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Die Darstellung des Franziskus von Assisi in der Kunst um 1300
Geschrieben von: Sunshinesuse Sonntag, 23. August 2009 um 10:27 Uhr
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 Die Darstellung des Franziskus von Assisi in der Kunst um 1300
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Die Darstellung des Franziskus von Assisi in der Kunst um 1300
Inhaltsverzeichnis
2. Vorstellung des Franziskus von Assisi
2.3 Wirkung und Ansehen des Heiligen
3. Die Darstellung von Franziskus von Assisi in der Kunst um 1300
3.1 Der Stellenwert der Kunst um 1300
3.2 Die Bedeutung Franziskus für die Kunstgeschichte
3.3 Typische Szenendarstellungen
3.4 Bildbeschreibung und die jeweilige Bedeutung des Bildtypus
3.4.2 Giottos „Stigmatisierung des heiligen Franziskus"
3.5 Erklärungsversuch zur Inszenierung des Franziskus
1. Einleitung
Wer anfängt, sich mit Franz von Assisi zu beschäftigen, wird schnell die umfangreiche und weitreichende Literaturauswahl wahrnehmen. Dies kann auf seine in jeglicher Hinsicht Exzentrizität und Bedeutung für die Menschen zurückgeführt werden. Viele Religiöse, aber auch Künstler und Schriftsteller befassten sich bereits zu Lebzeiten mit seiner (Wirkungs-) Geschichte.
„Noch als Kaufmannssohn unter seinen Zeitgenossen aufgewachsen und in seiner Wirksamkeit als Ordensmann ein Zeuge aktueller Zeitgeschichte, war sein Name nun in den kirchlichen Festkalendern unvermittelt neben denjenigen der altverehrten Märtyrer und Heiligen aus der Frühzeit des Christentums gerückt und vermochte deren Geltung durch ein neues Charisma zu überstrahlen."[1]
Neben der grundsätzlichen historiographischen Problematik, die „franziskanische Bewegung" auf eindeutige, unter anderem religiöse Erfahrungsweisen und sozialen Lebensformen festzulegen, gibt es viele andere Bereiche bei denen das Erklärungsmodell weiterreichende Fragen aufwirft. Die Kunstgeschichte befasst sich unter anderem mit Fragen nach der Entstehung und den Wirkungsweisen bildlicher Medien. Dabei geht sie auf die Repräsentationsformen und die Intentionshintergründe (historische Semantik von Bildern) ein.
Bilder von Körpern versprechen der Wissenschaft eine grundlegende Erkenntnis über die Mechanismen der jeweiligen Kultur. Aus dieser Ansicht resultierend, wird der Begriff des Körpers in den letzten Jahren emphatisch und kontrovers diskutiert. Die Geschichtswissenschaft sieht den Körper nicht als universell biologisch, natürlich und gottgegeben an. Stattdessen steht er „für die instabile Variable eines historischen Körpers, dem sich tief die Interessen politischer Macht und ihrer Techniken eingeschrieben haben."[2] Aus diesem Grund kann der Körper immer nur als Maske und Metapher für einen anderen Körper gesehen werden. Daraus folgt, dass an das Bild des Menschen immer auch konstruierte und zweckdienliche Darstellungen vom Körper geknüpft werden.[3]
Vor diesem Hintergrund lässt sich fragen, ob die religiösen Bedürfnisse und Wertevorstellungen des 13. Jahrhunderts in der bildenden Kunst wiedergespiegelt werden. Weiterführend wäre dann zu klären, ob die Schaffung neuer Darstellungsformen, wie zum Beispiel die Tafelmalerei als neues Bildmedium, dem Heiligen Franziskus von Assisi zuzuschreiben sind. Ist der neuartige Eindruck von der Gegenwart und Authentizität des Franziskus das Resultat einer modernen Darstellungsform oder ist er vielmehr Ergebnis einer neu entwickelten Betrachtungsweise vor dem Bild? Das gesamte Themenfeld detailliert abzuhandeln kann nicht Ziel dieser Arbeit sein. Daher können einige Aspekte nur angeschnitten werden. Vordergründig werde ich mich mit der Frage beschäftigen, in welcher Weise und mit welcher Intention Kunstwerke um 1300 bestimmte Vorstellungen von Franz von Assisi konstruieren konnten.
Um sich einen Eindruck von Franziskus von Assisi zu machen, wird einleitend auf sein Leben und seine Wirkungsweise eingegangen. Anschließend wird der Stellenwert der Kunst um 1300 näher erläutert. Hierdurch soll Ausdruck gebracht werden, in welcher Weise die Kunst auf das Handeln der Menschen um 1300 Einfluss genommen hat. Welche konkrete Bedeutung Franziskus von Assisi für die Kunstgeschichte hatte wird nicht zuletzt daran verdeutlicht, welche Szenen des Heiligen typischerweise dargestellt wurden. Um die Argumentationsweise abzurunden und zu vertiefen, werden zwei Werke vorgestellt und beschrieben, die zu den bedeutendsten, kunsthistorischen Zeugnissen einer jeweiligen Veränderung in der Darstellung des Franziskus zählen. Abschließend soll ein Erklärungsmodell darlegen, wie verschiedene Franziskusbilder konstruiert wurden.
Da die Arbeit von einem überwiegend kunsthistorischen Blickwinkel betrachtet wird, stütze ich mich vor allem auf Ausführungen des Kunsthistorikers Klaus Krüger. Zur kritischen Betrachtung wird Literatur des Historikers Jacques Le Goff herangezogen.
2. Vorstellung des Franziskus von Assisi
2.1 Sein Leben
Franziskus, oder auch Franz von Assisi, wurde 1181/1182 in Assisi geboren. Er erlernte an der Pfarrschule S. Giorgio das Lesen, Schreiben und Rechnen, um seinen Vater - ein reicher Tuchhändler - beim täglichen Geschäft unterstützen zu können. Bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr war er ein lebenslustiger, intelligenter und prunkliebender, jedoch liebevoll den Armen gegenüber, junger Mann. Er sehnte sich zudem sehr nach kriegerischem Ruhm. Dabei geriet er als Ritter nach einer verlorenen Schlacht für über ein Jahr in Gefangenschaft und litt an einer schweren Krankheit. Zu dieser Zeit gewann er die Erkenntnis von der Verderblichkeit der Welt. Diese Einsicht ließ Franziskus zu einem frommeren Menschen werden. Auf dem Weg zu einer weiteren Schlacht hatte er seine erste Vision und erhielt eine Anrede vom Himmel. Daraufhin sonderte er sich von seinem bisherigen Leben ab und verschenkte seinen gesamten Besitz an die Armen. Sein Vater brachte kein Verständnis für das Verhalten seines Sohnes auf und enterbte ihn im Jahr 1206. Franziskus gab sich nun vollständig der göttlichen Leitung hin. Die nächsten Jahre lebte er als Einsiedler in absoluter Enthaltsamkeit und Armut und hörte 1209 in der Kirche Porciuncula die Worte, mit denen Jesus seine Jünger zur Heilspredigt in aller Entbehrung aussandte. Diese Worte nahm er zur Lebensaufgabe. Er versuchte streng und bis ins Einzelne nach dem Vorbild des Jesus von Nazaret zu leben (imitatio vitae pauperis Christi[4]). Franziskus schlossen sich fromme Gefährten an, mit denen er Buße und Frieden predigte. Papst Innozenz III. bestätigte Franziskus mündlich seine selbst erstellte Regel in Armut leben zu dürfen und die kleine Laienpredigt zu halten. Die Bußpredigten des Franziskus und seiner Genossen - er selbst nannte sie „fratres Minores" (Mindere Brüder) - verbreiteten sich mit einer beispiellosen Geschwindigkeit über ganz Europa, Nordafrika und Palästina. Im September 1219 predigte er vor Sultan Melek el Kamil ohne Erfolg. 1221 stiftete er unter der Leitung der adeligen Klara von Assisi (Klarissenorden) den sogenannten Dritten Orden für Menschen, „die durch ihren Beruf und die Bande der Familie in der Welt zurückgehalten wurden".[5] Er selbst verzichtete aus gesundheitlichen Gründen auf die Leitung des Ordens. Bischöfe und Päpste verehrten ihn als Gesandten des Herrn. Franziskus selbst führte ein Leben strengster Buße. Als Höhepunkt seiner Nachfolge des leidenden Christus verlieh ihm sein göttlicher Meister im September 1224 auf dem La Verna seine Stigmata - die ersten in der Heiligengeschichte. Am 3.10.1226 verstarb Franziskus in der Kapelle Porciuncula bei Assisi - hier hat der franziskanische Orden seinen Ursprung - im Kreis seiner Gefährten. Keine zwei Jahre später wurde Franziskus am 16. Juli 1228 von Gregor IX. heiliggesprochen.[6]
2.2 Franziskus und der Orden
Franziskus strebte stets nach Bescheidenheit und wollte die sozialen Gräben zwischen den Reichen und Armen überwinden. Hierzu gab er innerhalb seines Ordens ein Beispiel von Gleichheit, indem er auf Hierarchien verzichtete. Weiterhin verfolgte er das Ziel die Menschen zu einem friedlichen und somit gegen ein kriegerisches Leben zu bewegen. Um diese Ziele zu erreichen musste Franziskus die Laien am kirchlichen Leben beteiligen und der Herrschaft einer Geistlichkeit entziehen. Es lag ihm fern, seine Brüder in einem Orden zusammenzuschließen. Er wollte stattdessen in einer Bruderschaft von Geistlichen und Laien zusammenleben.[7] Nur aus diesem Grund akzeptierte er die Einrichtung des Dritten Ordens. Franziskus verkündete den Menschen die Entsagung und die Armut aus dem Evangelium. Weiterhin wiederstand er, entgegen vielen Armutsbewegungen, der Versuchung der Häresie, wahrscheinlich weil er nie die Gefühle der Spiritualen teilen konnte, die diese in die Häresie führte. „Franziskus war weder Endzeit- noch Weltuntergangsprophet. Nie legte er ein ewiges Evangelium, ein mystisches Goldenes Zeitalter zwischen die irdische Welt, in der er lebte, und die jenseitige Welt des Christentums."[8] Dazu kam, dass er und seine Mitbrüder (um jeden Preis) in der Kirche bleiben wollten und in seiner Einstellung die Sakramente, die abgesehen von dem Abendmahl von fast allen Ketzergruppen abgelehnt wurden, tief verwurzelt waren. Somit trug er, neben dem heiligen Dominikus, zur Rettung der „vom Ruin der Häresie und ihrem inneren Verfall bedrohten Kirche"[9] bei. Es kann zusammengefasst wiedergegeben werden, dass Franziskus ein strenggläubiger, traditionalistischer Erneuerer war. Er nahm sich nicht mehr der Gestalt der Jünger Christi an, sondern Christus selbst. Die Christen konnten ihn so als Gott und Menschen nacheifern. Darüber hinaus vertrat er ein positives Vorbild, das in der Begeisterung wurzelte und nicht in Pessimismus und Freudlosigkeit (accedia). Und nicht zuletzt führte er die christliche Spiritualität aller Menschen zusammen.[10] „Dieser erstaunliche Franziskaner sprengte den Deckel des Klerikalismus, der auf der alten lebendigen Kultur der Menschlichkeit gelastet hatte."[11]
2.3 Wirkung und Ansehen des Heiligen
Das Franziskus schon immer einen überaus hohen Stellenwert besaß kann vielfach belegt werden. Ein Beispiel hierfür sind die Fresken der Franzlegende in der Oberkirche von Assisi. Quantitativ stellen sie selbst Christus in den Hintergrund. „Dem Herrenleben [Jesus Christus] sind von der Verkündung bis zur Herabkunft des hl. Geistes nur 18 Darstellungen gewidmet. Der ‚neue' Christus [Franziskus] erscheint somit bildreicher als Christus selbst."[12] Die naheliegende und vielfach diskutierte Frage, ob Giotto tatsächlich der Meister dieser Fresken ist[13] und durch diese seine künstlerische Begabung über den religiösen Genius gestellt hat, kann gewiss nicht Gegenstand dieser Arbeit sein. Es wird hier allerdings davon ausgegangen.
Bis heute hat der Reiz, sich mit Franziskus zu beschäftigen, nicht an Anziehungskraft verloren. Auch die Filmindustrie ist nicht entmutigt und hat mehrfach sein Leben verfilmt.[14] In den vielfältigen Schriften und Darstellungen kristallisieren sich dabei die verschiedensten Franziskusbilder heraus.
Das Bild, Franziskus aufgrund seiner Stigmatisierung als Ebenbild Christus zu sehen, verlieh dem Heiligen eine unvergleichbare Wirkung und Anziehungskraft. Auf der anderen Seite schuf sie auch Misstrauen und Zweifel. Die Gegner sahen in der Stigmatisierung ein von seinen Ordensbrüdern inszeniertes Trugbild und erzeugten den Vorwurf der Blasphemie.
„Man hat vielfach gezeigt, in welcher Weise sich in der Kontroverse um die Franziskusgestalt ein Antagonismus von auseinanderstrebenden, hagiographisch begründeten Konzepten kirchlicher Geschichts- und Heilsdeutung offenbarte, und darin der alte, längst seit dem 11. und 12. Jahrhundert schwelende Konflikt zwischen kirchlicher Herrschaftsordnung und apostolisch-radikaler Erneuerungsbewegung in seiner ganzen Schärfe ausbrach."[15]
Mit diesem Wissen wird klar, warum Franziskus wie kein anderer Heiliger des Mittelalters, von Beginn seiner Wirkungsgeschichte, ein niemals enden wollendes Interesse an einer hagiographischen (Neu-) Deutung auf sich zog. Die Menschen hatten bereits zu Franziskus Lebzeiten das Bedürfnis ihre entworfene „Wahrheit" des Heiligen darzustellen und auszudrücken. Seine historische Wirklichkeit wurde dabei allmählich durch die entstandenen Franziskusbilder überlagert. Viele Bildquellen zeigen, wie sein Bildnis und Szenen seiner Vita unaufhaltsam verbreitet wurden. Die in überwiegend Kirchen ausgestellten Kunstwerke schenkten seinem Orden auf der einen Seite ein großes Ansehen, auf der anderen Seite wurden sie auch zu einem wichtigen Instrument im Streitfeld aufeinanderstoßender Interessen.[16]
Franziskus Botschaft und seine neue, am Vorbild Jesus Christus orientierte Lebensführung faszinierte seine Zeitgenossen sehr.
„So zeigte er durch seine Lehre ganz deutlich, daß alle Weisheit der Welt nur Torheit sei, und so machte er die Welt in kurzer Zeit unter der Führung Christi durch die Torheit seiner Predigt für die wahre Weisheit Gottes empfänglich. [...] So ward in ihm und durch ihn dem Erdkreis eine unverhoffte Frohe Botschaft und heilige Erneuerung. Der neue Sproß der alten Religionen machte die längst verknöchert und sehr alt gewordenen Menschen plötzlich neu."[17]
Für die Historiker des 19. und 20. Jahrhundert gilt Franziskus und seine „Modernität" als Wegbereiter der Renaissance und der modernen Welt.[18]
3. Die Darstellung von Franziskus von Assisi in der Kunst um 1300
3.1 Der Stellenwert der Kunst um 1300
Allgemein sind Bilder aufgrund ihrer erzeugenden Differenzerfahrung von Anwesenheit und Abwesenheit von besonderer Bedeutung. Durch Bilder (anwesendes Medium) ist es möglich einen bestimmten Körper (scheinbare Anwesenheit durch das Bild) als gegenwärtig zu erfahren. So kann beispielsweise der Schein der Anwesenheit eines Verstorbenen erzeugt werden, der nur im metaphorischen Körper eines Bildes präsent ist (Funktion der Stellvertretung von Toten).[19]
Die umfangreichen Serien der Tafelbilder des Franziskus besitzen vor allem eine große historisch-gesellschaftliche Bedeutung, da sie als die ältesten Heiligen-Kultbilder überhaupt angesehen werden können, die jemals in dieser Art im Westen geschaffen wurden. In ihrer Gestalt und Funktion sind die Tafelbilder, die oftmals in der Nähe des Altars aufgestellt wurden, für die Verbreitung von allen uns bekannten Heiligen- und Marienbildern (auch außerhalb des Ordens) verantwortlich. Die Franziskaner machten sich die neue Technik der Tafelbilder zur Grundlage ihres neuen Kultbildtypus und die bis dahin verbreiteten plastischen Darstellungen wurden abgelöst. „Die Folge war ein tiefgreifender Wandel im Anschauungsgehalt der Bilder und ihrer Wirkung auf den Betrachter."[20] Die Kunstwerke konnten den Heiligen - als Alternative zu dessen Reliquien - in angemessener Weise vertreten. Zudem hatten sie den Vorteil nahezu unendlich oft vervielfältigt und somit verbreitet werden zu können. Eine grundlegende Vorgabe für die Beschaffenheit des neuen Realitätssinnes in der Malerei der Giotto-Zeit war es, Wirklichkeitserlebnisse kraft einer neuen Fiktionalität zu erwirken. Der neu gewachsene Anspruch an die Autorität der Inhalte (hagiographische Aussagen und heilsgeschichtliche Botschaften) spiegelten die franziskanische Theologie und Glaubensmentalität wieder.[21] Es fand ein regelrechter Wechsel von der Darstellung „vom Wunderzyklus zur gemalten Biographie eines neuen Lebens- bzw. Heiligenideals"[22] statt.
Zu bedenken ist aber, dass auch im 13. Jahrhundert die Darstellung eines Körpers als Maske und Metapher für einen anderen Körper gesehen werden muss. Le Goff schildert, wie Franziskus in der Vita Prima des Thomas von Celano realistisch, detailliert und zutreffend beschrieben wird. Diese Beschreibung ist entgegen dem Schönheitsideal des hochgewachsenen, blonden Heiligen. So verwundert es nicht, dass das einzige Portrait des Heiligen, das ein zeitgenössischer Maler entwarf, Franziskus so darstellte, wie er nach den Regeln der traditionellen Schönheit auszusehen hatte (Abbildung: 1).[23]
3.2 Die Bedeutung Franziskus für die Kunstgeschichte
Die Repräsentation von Heiligen änderte sich in der Malerei des 13. Jahrhunderts nicht nur in Bezug auf die neuartigen Themen und Inhalte (Taten und Begebenheiten des Heiligen), sondern vor allem auch im Anblick ihrer Form. Erstmals mit Tafeln, die Franziskus zeigen, entsteht ein neuer Bildtypus. Neben den auffallend großen Stückzahlen der Franziskustafeln, die alleine durch Christus- und Marienbilder übertroffen werden, fällt die innovative Bildgestalt selbst auf. Als Pionier in der Tafelmalerei gelten die Giebelformate mit der Kombination einer großen Mittelfigur mit flankierenden Szenen (Abbildung: 2). Zwar lehnte sich dieser Typus an das plastische Kultbild der Mariengestalt (Abbildung: 3) (Skulptur der thronenden Muttergottes in einem Gehäuse mit gemalten Szeneflügeln) an, doch wurde die dreidimensionale Form von einer den Heiligen auf goldenem Untergrund gemalte Version abgelöst. Diese neue Form[24] verschaffte eine bis dahin nicht dagewesene Anschauungskraft und ausdrucksstarke Lebensnähe. Krüger führt an, dass das neue franziskanische Kultbild als eine Mischform anzusehen ist. Sie vereint die westlichen Bedürfnisse eines Altarbildes mit dem Erscheinungseffekt einer byzantinischen Ikone.[25]
Nach Krüger kam Henry Thodes zu der nahezu allgemeingültigen und für kunstgeschichtliche Untersuchungen bedeutungsvollen Auffassung, dass „die mit Giotto einsetzende Kunstentwicklung der Renaissance ihre eigentliche Wurzel in der durch Franz von Assisi begründeten ‚Gefühlsherrschaft einer subjektiven Religionsanschauung' besitze, in einer umfassenden ‚Bewegung der Humanität', deren tieferer historischer Sinn die ‚Befreiung des Individuums' gewesen sei."[26] Le Goff kann diese Ansicht nicht gänzlich vertreten. Die gotische Sensibilität achtete neben einer authentischen Darstellung bei Gemälden und Skulpturen auf Präzision und auf einen möglichst großen Lichteinfall in den Kathedralen. Nach Le Goff hat Franziskus diese Sensibilität nicht geschaffen, „aber in seinen Orden gebracht und sie dort durch Ansehen und seinen Einfluß außerordentlich unterstützt und bestärkt. [...] Die Liebe, die er ihnen [der zarten Wirklichkeit und der materiellen Schönheit] entgegenbrachte, hat sich auf die Maler übertragen, die sie künftig naturgetreu, unverzerrt und von der Last entfremdender Symbole befreit darstellen wollten."[27] Der Autor fasst weiter zusammen, dass Franziskus nur so modern gewesen ist, weil seine Zeit es war. Er sei nicht wie ein Wunder erschienen, sondern vielmehr das Resultat von gleichzeitig auftretenden Phänomenen.[28]
Trotz allem stellt sich die Frage, wie diese ungewöhnliche Bildform zustande kam und welche Darstellungs- und Sinngebungsabsichten damit verbunden waren. Krüger erklärt das Phänomen der Entstehung, mit der hagiographisch besonderen Bedeutung des Franziskus, im Zusammenspiel mit der Förderung der Verbreitung seines Kultes.
3.3 Typische Szenendarstellungen
Die Sensation der „novitas miraculi", also die leibliche Einprägung der fünf Wundmale, stand von Anfang an im Zentrum der Betrachtung. Diese Stigmatisierung führte dazu, Franziskus als ein Ebenbild von Christus anzusehen.[29] An der Authentizität der Wundmale wurde von den Franziskanern niemals gezweifelt.[30] Aus diesem Grund schrieb der Orden den Bildern der Stigmatisierung eine besondere Rolle zu.[31]
Wie bereits erwähnt wurden die Bilder des Heiligen Franziskus immer wieder zum Gegenstand heftiger Streitfälle. Aber mit diesem Hintergrundwissen wird deutlich, „welche Zeugniskraft ihnen [den Bildern] nicht nur in Bezug auf das äußere Aussehen, sondern auch im Hinblick auf die eigentlichen Inhalte jener ‚neuartigen Heiligkeit' (novitas sanctitatis) zufiel."[32]
Analog zu der historischen Entwicklung, zur Frage nach dem „wahren Bild" des Heiligen, waren die szenischen Bildzyklen einem stetigen inhaltlichen Wandel unterzogen. In den ersten entstanden Tafeln in San Miniato al Tedeco (1228) (Abbildung: 4), Pescia (1235) (Abbildung: 5) und Pisa (ca. 1240) (Abbildung: 6) zeigen die Szenedarstellungen noch ausnahmslos die Wunderepisoden des Franziskus. Dominierend sind hierbei die Heilungswunder an Kranken, Blinden und Lahmen. Nur die wunderheilende Wirkung des Heiligen wird dargestellt, nicht aber seine Tugenden und Verdienste. Eine bedeutende Ausnahme stellen die Darstellungen der „Vogelpredigt" und der „Stigmatisierung" dar. Diese werden als zentraler Bestandteil in der Ikonographie des Heiligen vertreten.
„Dokumentiert die ‚Stigmatisation' in aller Deutlichkeit seine Christoformität, so bietet ihn die ‚Vogelpredigt' als den Prototypen einen apostolischen, [...] schöpfenden Predigers dar, dessen von allen Kreaturen empfangene Botschaft ihren Verkünder als charismatisch und christusunmittelbar ausweist."[33]
Mitte des 13. Jahrhunderts unterliegen die Bildtafeln einem inhaltlichen Wandel. Statt der thaumaturgischen Wirkung des Heiligen, bilden von nun an die biographischen Darstellungen seines Lebens das zentrale Thema. Dies wird an der Tafel in Pistoia (Abbildung: 2) und an der Bardi-Tafel (Abbildung: 8) deutlich. Neben den vier typischen Wunderszenen, zeigt die Pistoia-Tafel mit der „Regelapprobation", der „Stigmatisation" und einer Predigtszene erstmals chronologische Lebensdarstellungen. Die höchste Form der biographischen Darstellung (20 Szenen) ist wohl an der Bardi-Tafel zu erkennen. Allgemein sind ein inhaltlicher Konzeptwandel und eine Änderung in der bis dahin standardisierten Gestalterscheinung erkennbar.[34] Der innovative Bildtyp verliert für den Franziskuskult zu Beginn des 14. Jahrhunderts (Trecento) immer mehr an Bedeutung. Die veränderten Ansprüche werden besonders an Giottos berühmten Louvre-Pala (1300 - 1310) (Abbildung: 7) deutlich.[35]
3.4 Bildbeschreibung und die jeweilige Bedeutung des Bildtypus
Da sowohl die Badri-Tafel (Abbildung: 8) als auch Giottos „Stigmatisierung des heiligen Franziskus" (Abbildung: 7) zu den bedeutendsten Zeugnissen einer jeweiligen Veränderung in der Darstellung des Franziskus zählen, werden diese im Folgenden näher beschrieben. Dabei wird allerdings auf eine detaillierte Beschreibung sowie auf die Betrachtung von bestimmten Symbolen und ihre Bedeutung aus Platzgründen verzichtet. Es existieren bereits viele Werke, die sich mit solchen ausführlichen Beschreibungen befassen.[36]
3.4.1 Badri-Tafel
Die Badri-Tafel weißt eine deutliche Dreiteilung auf. Auf der linken Seite wird in sechs Szenen der Werdegang des Heiligen dargestellt. Die erste Szene stellt die Befreiung des Franziskus (wurde durch seinen Vater gefesselt) durch seine Mutter dar, an welche sich die Szene der Lossagung vom Vater anschließt. Dem folgen die Wahl des Ordenshabits, die Erhörung des Aussendungsevangeliums, die Regelapprobation und die Weihnachtsfeier (Szene drei bis sechs). Diese Bilder zeigen Franziskus als einen besonderen Schutzbefohlenen der Kirche und weisen auf das Ideal der Entäußerung von allem Weltlichen und auf das bedingungslose Bekenntnis zu Gott hin. Die untere Bildseite stellt mit acht Szenen den apostolischen Lebensvollzug dar. Alle erzeugen das Bild vom besonderen Wirken des Heiligen. Abgebildet sind die Predigt vor dem Sultan, die Vogelpredigt, das Motiv des guten Hirten, die Selbstkasteiung, die Pflege der Leprösen, die Fußwaschung, das Gebet am Ölberg (Stigmatisierung) und schließlich die Predigt in Arles. Die rechte Bildseite stellt knapp das posthume Wirken des Heiligen dar. Hierdurch wird das überregionale Ansehen des Ordens von Scharen von Anhängern, die das Grab in Assisi besuchen, veranschaulicht. Ebenso zeigt es aber auch noch einmal den Christusvergleich (Errettung Schiffbrüchiger vs. Wunder der Beruhigung des Meeres).
Das Zusammenspiel der verschiedenen Szenen von historia und imago stellt den Sinn der Tafel deutlich heraus. Die Ganzfigur inszeniert durch die vorgewiesenen Stigmata die Christoformität. Gestützt und belegt wird dies durch die vielen Szenen. Umgekehrt wird der Wahrheitsgehalt durch das Bildnis und seinen Anspruch auf Authentizität beglaubigt. Zur Bekräftigung, dass Franziskus von Gott persönlich gesandt wurde, werden im mittleren Giebelfeld zwei Engel präsentiert, die eine vom Himmel gereichte Botschaft[37] zeigen. Die kleinen, auf die Heiligenfigur ausgerichteten Mönchsbüsten, die sich auf den Kreuzungsstellen des Zierbandes befinden, dienen der Überhöhung des Heiligen und stellen sein besonderes Charisma heraus.
Zusammengefasst kann gesagt werden, dass die Auslegung der Gleichheit Christus auf der Tafel ein bis dahin nicht dagewesenes Ausmaß erlangt hatte. Sowohl der Kult um den Heiligen, als auch der junge Orden selbst standen unter einem Rechtfertigungsdruck, der jenseits und gegen die kirchliche Hierarchie begonnen hatte. Auf die Bilder fiel die neuartige Rolle zur kollektiven Repräsentation und zur Begründung der eigenen Autorität.[38]
3.4.2 Giottos „Stigmatisierung des heiligen Franziskus"
Hierbei handelt es sich um eine Kombination aus drei Vitaszenen und einem Hauptbild, das den Heiligen beim Empfang seiner Stigmata zeigt. Die Szenen erheben keinen Anspruch auf eine vollständige biographische Darstellung. Im Vordergrund stehen einzelne, für sich isolierte Darstellungen, von spezifischer kirchen- und ordenspolitischer Bedeutung. Es handelt sich bei den Szenen um den „Traum Innozenz' III.", die „Regelapprobation" und die „Vogelpredigt".
In der Szene der „Traum Innozenz' III." sieht der Papst, wie Franziskus die einstürzende Lateranbasilika mit seinen Schultern stützt. Diese Szene verweist auf die Restaurierung bzw. Reform der römischen Kirche als Institution. Durch die „Regelapprobation" wird bestätigt, dass die franziskanischen forma vitae in der Unfehlbarkeit des päpstlichen Glaubens- und Lehrbewusstseins verankert sind. Damit sind sie formal vor Kritik und Gegnern geschützt. Mit der „Vogelpredigt" wird ausgedrückt, dass der Papst dem Orden eine unbeschränkte, öffentliche Predigtausübung zugesichert hat. Diese standen besonders im 13. Jahrhundert „erneut im Mittelpunkt heftiger Kontroversen mit dem Weltklerus."[39] Die auffälligste Veränderung, gegenüber dem traditionellen Bildtypus, beschreibt aber die Umwandlung der bis dahin stehenden Heiligenfigur (imago) zu einem Szenebild (historia) - der Stigmatisierung. Diese Art der Darstellung zeigt Franziskus im Zustand seiner christofomen Überhöhung.[40]
3.5 Erklärungsversuch zur Inszenierung des Franziskus
Durch die Veränderung des Bildtypus um 1300 wurde eine darstellerische Klärung des Franziskusbildes erzielt. Die traditionellen Szenetafeln stellten Heilige - und somit auch Franziskus - als Ganzkörperfigur mit einem Buch und einer zum Gebet haltenden Hand dar. Indem Franziskus aber als besonders auserwählter Heiliger erstmals die Wundmale erhalten hat, zeigen die Bilder nun eine gewisse Doppeldeutigkeit. Die Handhaltung kann als herkömmlicher Gebetsgestus aber auch als zur Schau gestellte Wundmale gesehen werden. Die grundlegende Neugestaltung der Bilder hat wahrscheinlich ihren Ursprung in der neu auflebenden Diskussion nach der körperlichen, faktischen Realität der Wundmale „und über die Frage, inwieweit sie [die Stigmatisation] als mystische Entrückung der Seele zugleich auch ein physisch den Körper transformierendes Erlebnis sein konnte."[41] Die Argumentationsweise der Franziskaner besagt, dass die Stigmatisierung keine natürliche Verwandlung, sondern ein durch Gottes Kraft erwirktes Wunder war. Grund war, dass immer häufiger von mystischen Erlebnissen und Fällen von Stigmatisationen berichtet wurde - vor allem im Kontext der Frauenmystik. Um die einzigartige und besondere Stellung des Franziskus (durch Stigmata von Gott auserwählt und anerkannt) nicht zu verlieren, bemühten sich die Franziskaner darum, „am Wunder des Ordensstifters seine singuläre Natur herauszustreichen und argumentativ neu zu begründen."[42] So lässt sich eine mit solchen Argumenten geführte Diskussion verstehen und die zeitgleiche Ablösung des Bildformates erklären. Die Einprägung der Wundmale sollten unwiderleglich als reales Geschehen dokumentiert werden.[43]
Zahlreichen Berichte über heftige Kritik, bis hin zu handgreiflichen Attacken gegenüber den Franziskusbildern, sind Beispiele für die ständige Ordenskonkurrenz. In einer Zeit, in der stets neue Orden gegründet wurden, war es für die jeweiligen Orden umso wichtiger, sich von allen anderen abzuheben und als „von Gott gesandt" darzustellen. Darum war es gerade für den Franziskanerorden bedeutend, die erstmals bei Franziskus auftretende Stigmatisierung als reales Geschehen dokumentieren zu können. Auch in den anderen Orden, wie zum Beispiel im Fall der Katharina von Siena im Dominikanerorden, wurden immer mehr Fälle von Stigmatisierung bekannt. Sie folgten dem „neuen Trend" des Franziskus. Dieser setzte mit seiner „novitas miraculi" richtungsweisende Akzente. Aber auch Berichte, die von der Erneuerung einer vom Verfall bedrohten Kirche erzählen, gehörten in der Hagiographie und Geschichtsschreibung der Mönche zur geläufigen Topik. Hierdurch sollte die Erneuerung einer Kirche durch genau diesen Orden gerechtfertigt und begründet werden.[44]
„Das Unterfangen, den eigenen, radikalen Neubeginn durch die Beschwörung einer mehr oder minder fiktiven Tradition zu legitimieren, wurde nachgerade für die jungen, ohne eigene Geschichte angetretenen Ordensgemeinschaften des 13. Jahrhunderts zu einer dringlichen Notwendigkeit."[45]
4. Schluss
Auf dem Gebiet der darstellenden Kunst hat sich der Einfluss - das umfassende Mitgefühl und die bedingungslose Frömmigkeit des Heiligen Franziskus - in entscheidender Weise ausgewirkt. Die durch die Franziskaner ausgehende, einschneidende Veränderung in der darstellenden Kunst steht am Beginn der Renaissance.[46]
Zusammenfassend kann wiedergegeben werden, dass die Bildtypen nicht zur Darstellung des religiösen Verhältnisses zum Heiligen und zur reinen Visualisierung seines Körpers dienten, sondern vielmehr als ein visuelles Argument für seine Authentizität (zum Beispiel seiner Stigmata) standen. Erst in der weiteren Entwicklung ging, mit den sich verändernden Bildtypen, eine Veränderung im Realitätsverständnis der Darstellung einher und endete schließlich in der Neukonzeption Giottos. Die Bildabsicht wandelte sich im Laufe der Zeit. Sie war nicht mehr dazu gedacht eine, der Reliquie vergleichbare, Wirkung zu erzielen. Stattdessen schaffte es das Bild die Erfahrung von Präsenz und Wirklichkeit mithilfe einer neuen Fiktionalität zu erzielen.[47]
Im 13. Jahrhundert förderten die Bettelorden ihre, auf öffentliche Wirkung zielende, Kunstproduktion wie nie zuvor. Dadurch begünstigten sie geradezu einen Schub der künstlerischen Erneuerung. „Dabei ist immer wieder die Hervorbringung von Darstellungsformen und Gestaltungskonzeptionen zu beobachten, die auf der einen Seite höchst innovativ sind, und doch auf der anderen zugleich den Rekurs auf Vorgaben von verbürgter Autorität suchen."[48] Die Darstellungen des Franziskus zeigen deutlich, wie das „wahre Bild" des Heiligen den jeweiligen Bedürfnissen angepasst wurde. Nicht nur Tafeln stellen weiter heraus, welche Dimensionen die Wirkungskraft erzielen konnte und wie leicht verschiedene Franziskusbilder konstruiert werden konnten. Die Exzentrizität des Franziskus diente als Fundament einer größeren Wahrheit - Macht und Prestige. Ist es das, was die Menschen bis in unser Zeitalter so sehr an ihm fasziniert? Das nach den Beschreibungen des Thomas von Celano zufolge, der arme, kleine und hässliche Franziskus nicht nur einer der wichtigsten historischen Persönlichkeiten war, sondern wie Le Goff sagt „einer der Führer der Menschheit überhaupt."[49]
Literaturverzeichnis
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Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung. Zum Franziskusbild im Medium der frühen Tafelmalerei, in: Bauer, Dieter R. / Feld, Helmut / Köpf, Ulrich (Hrsg.), Franziskus von Assisi. Das Bild des Heiligen aus neuer Sicht, Köln / Weimar / Wien 2005, Seite 251 - 270.
Krüger, Klaus, Selbstdarstellung im Konflikt. Zur Repräsentation der Bettelorden im Medium der Kunst, in: Oexele, Otto Gerhard / Hülsen-Esch, Andrea (Hrsg.), Die Repräsentation der Gruppen. Texte - Bilder - Objekte, Göttingen 1998, Seite 127 - 186.
Künstle, Karl, Ikonographie der Heiligen, Freiburg im Breisgau 1926.
Kuster, N.W., Franz (Francesco) von Assisi, in: Kasper, Walter / Baumgartner, Konrad / Bürkle, Horst (Hrsg.), Lexikon der Heiligen und der Heiligenverehrung, Bände 1 - 3, hier: Band 1, Freiburg / Basel / Wien 2003, Seite 509 - 515.
Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Stuttgart 2006.
Schrade, Hubert, Franz von Assisi und Giotto, Köln, 1964.
Schulz, Martin, Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2005.
[1] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin 1992, Seite 9.
[2] Schulz, Martin, Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2005, Seite 127.
[3] Schulz, Martin, Ordnungen der Bilder, Seite 126 - 128.
[4] Kuster, N.W., Franz (Francesco) von Assisi, in: Kasper, Walter / Baumgartner, Konrad / Bürkle, Horst (Hrsg.), Lexikon der Heiligen und der Heiligenverehrung, Bände 1 - 3, hier: Band 1, Freiburg / Basel / Wien 2003, Seite 509 - 515, hier: Seite 512.
[5] Künstle, Karl, Ikonographie der Heiligen, Freiburg im Breisgau 1926, Seite 237.
[6] Vgl.: Bihl, M., Franziskus, in: Kasper, Walter / Buchberger, Michael (Hrsg.), Lexikon für Theologie und Kirche, Bände 1 - 11, hier: Band 4, Freiburg im Breisgau 1932, Seite 107 - 109 und Kuster, N.W., Franz (Francesco) von Assisi.
[7] Franziskus wandte sich an alle Bevölkerungsgruppen und -schichten. „Das spricht er am Schluß der Regel von 1221 auch klar aus, als er zusammen mit den Klerikern ausdrücklich ‚alle Kinder, die Knaben und die Mädchen, die Armen und die Notleidenden, die Könige und Fürsten, die Arbeiter und Bauern, die Diener und die Herren, alle Jungfrauen, die Ehelosen und die Verheirateten, die Laien, Männer und Frauen, alle Unmündigen, die Heranwachsenden, die Jünglinge und Greise, die Gesunden und Kranken, alle Kleinen und Großen und alle Völker, Geschlechter, Stämme und Zungen, alle Nationen und alle Menschen auf der ganzen Welt, die da sind und noch sein werden', erwähnt." Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 103.
[8] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 106.
[9] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 107.
[10] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 101 - 109.
[11] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 109.
[12] Schrade, Hubert, Franz von Assisi und Giotto, Köln, 1964, Seite 11.
[13] Vgl. hierzu u.a. Schrade, Hubert, Franz von Assisi und Giotto.
[14] Filme: u.a. Faulkner, Graham / Bowker, Judi / Guinness Sir Alec, Brother Sun, Sister Moon, 2004 oder Dillman, Bradford / Hart, Dolores / Whitman, Stuart, Franz von Assisi, 2006.
[15] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 10.
[16] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 10 - 11.
[17] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi. Aus dem Französischen von Jochen Grube, Stuttgart 2006, Seite 96.
[18] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 97.
[19] Schulz, Martin, Ordnungen der Bilder, Seite 131 - 132.
[20] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 11.
[21] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 11.
[22] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 12.
[23] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 98 - 99.
[24] In dieser neuartigen Erscheinungsform - der Tafeln - werden zwei grundsätzlich verschiedene Bildgattungen miteinander verbunden. Zum Einen die dreidimensionalen Bildnisse von Heiligen (imago) und zum Anderen kleinformatige Historienbilder (historia) der Legenden. Die imago zielt auf den Eindruck von Präsenz. Die historia erzählt den chronologischen Werdegang sowie seine Wirkung. Vgl. Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung. Zum Franziskusbild im Medium der frühen Tafelmalerei, in: Bauer, Dieter R. / Feld, Helmut / Köpf, Ulrich (Hrsg.), Franziskus von Assisi. Das Bild des Heiligen aus neuer Sicht, Köln / Weimar / Wien 2005, Seite 251 - 270, hier: 256.
[25] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 251 - 257.
[26] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 253 - 254.
[27] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 100.
[28] Es handelt sich um drei gleichzeitig auftretenden, ausschlaggebende Ereignisse: soziale Unruhen in den Städten Italiens, ein vermehrtes Auftreten neuer Laiensbruderschaften und eine aufsteigende Bewegung in der Geldwirtschaft. Vgl.: Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 101.
[29] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 9.
[30] „Wenn Bonaventura etwa von einem Geistlichen berichtet, der einst in Betrachtung eines gemalten Franziskusbildes heftige Bedenken an der Authentizität der Wundmale hegte und umgehend durch ein Wunder eines besseren belehrt wurde, so illustriert dieser Bericht nichts anderes als den besonderen Zeugniswert, der den Darstellungen des Heiligen gerade in Hinblick auf seine Christoformität beigemessen wurde [...] So machte die im Bildnis (imagio) beanspruchte Wahrheit von Präsenz und authentischer Vergegenwärtigung die Darstellungen des Heiligen nachgerade zu Beweisbildern seiner Stigmata." Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 258.
[31] Krüger, Klaus, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien, Seite 47.
[32] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 260.
[33] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 262.
[34] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 261 - 263.
[35] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 266 - 267.
[36] Vgl. u.a.: Schrade, Hubert, Franz von Assisi und Giotto.
[37] „Hört auf diesen, der die Grundsätze des Lebens darbietet (Hunc exaudite perhibentem dogmata vitae)" Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 264.
[38] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 265.
[39] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 267.
[40] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 266 - 267.
[41] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 268.
[42] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 268.
[43] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 267 - 269.
[44] Krüger, Klaus, Selbstdarstellung im Konflikt. Zur Repräsentation der Bettelorden im Medium der Kunst, in: Oexele, Otto Gerhard / Hülsen-Esch, Andrea (Hrsg.), Die Repräsentation der Gruppen. Texte - Bilder - Objekte, Göttingen 1998, Seite 127 - 186, hier: Seite 130 - 166.
[45] Krüger, Klaus, Selbstdarstellung im Konflikt, Seite 164.
[46] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 97.
[47] Krüger, Klaus, Repräsentation und Sinnstiftung, Seite 269.
[48] Krüger, Klaus, Selbstdarstellung im Konflikt, Seite 166.
[49] Le Goff, Jacques, Franz von Assisi, Seite 97.
