Die 60er Jahre - Yves Klein, der Monochrome - die Wichtigkeit des Herstellungsaktes

Geschrieben von: zarifeT Montag, 25. Januar 2010 um 19:28 Uhr

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Ausarbeitung über Yves Klein, der Monochrome und die Wichtigkeit des Herstellungsaktes.

Die 60er Jahre - Yves Klein, der Monochrome - die Wichtigkeit des Herstellungsaktes

1. Einleitung:

Was fällt einem ein wenn man an die 60er Jahre zurückblickt? Eine Zeit der Umbrüche, eine Zeit, die geprägt ist vom Vietnamkrieg, dem Bau der Berliner Mauer, der Kubakrise, Rassentrennung und Diskriminierungen aller Art, Attentate und Studentenbewegungen, Besetzungen und Generalstreiks. Eine Zeit mit den Symbolfiguren John F. Kennedy und Martin Luther King, den Olympischen Spielen, Jurij Gagarin, dem ersten Menschen im All, der Antibabypille auf dem Markt, und vielerlei mehr[1]. Es ist nicht nur politisch gesehen eine Zeit voller Umbrüche, es ist auch eine Zeit die vielerlei Veränderungen und Neurungen in die Welt der Kunst beigetragen hat.

Mit den Combine paintings von Robert Rauschenberg, der nicht durch die Darstellung, sondern durch die Zusammensetzung der Tatsachen die Wirklichkeit bezeugt, sowie the flag von Jasper Johns und Hamiltons Formulierung >>Popular (designed for a mass of audience), Transient ( short-term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous, Big buisness<< [2], entstanden zur gleichen Zeit, jedoch völlig voneinander unabhängig die amerikanische und die britische Pop Art[3]. Politische Sparmaßnahmen der Nachkriegszeit und die Ankopplung des Konsums seitens des Staates zur Ankurbelung des Wiederaufbaus mittels verstärkter Exporttätigkeit[4] regten einige amerikanische und englische Künstler an sich von einfachen Objekten des Massenkonsums, wie z.B. die Coca Cola-Flasche, Gebrauch zu machen. Mit der Art ihrer Darstellung, der Kombination von grellen Neonlicht-Farben, Collagen und Montagen von Dingen, suchte die Pop Art zu verfremden, zu parodieren oder zu poetisieren.

Mit den 60ern veränderte sich auch die Vorstellung von Kunst. Kunst wurde alles und alles wurde zur Kunst. Nicht nur alltägliche Dinge, sondern auch jeder Prozess der Realität konnte zum Material der Kunst werden. Angefangen mit den Action paintings von Jackson Pollock, um 1950, setzte sich eine Kunstform durch die vornehmend durch Spontanität, Zufall und imaginativer Improvisation geprägt war, die neodadaistische Aktion, also das Happening, das von Allan Kaprow und Claes Oldenburg begründet wurde[5]. Die Happenings sollten die Grenze zwischen dem Publikum und dem Künstler aufheben. Durch die Aktionsprozesse, die vorher nicht geprobt wurden, sollte ein Überraschungseffekt erzeugt werden.

Parallelbewegungen zum Happening war zum Einen die Fluxus, das bestrebt war die Künste Musik, Theater und bildende Kunst zu vereinen, und die Neuen Realisten oder auch bekannt unter dem Namen Nouveau Réalisme, das vom französischen Kunstkritiker Pierre Restany geprägt wurde und hauptsächlich die Aktionskunst und Objektkunst in Form von Happenings und Material-Assemblagen betreibt. Yves Klein, Christo, César und Chamberlain zählen zu dessen Anhängern[6].

Wie zuvor kurz erwähnt, entstanden in den 60er Jahren neue Richtungen der Kunst. Die Künstler erschufen neue Formen sich auszudrücken. In der vorliegenden Arbeit werde ich mich nun auf Yves Klein beziehen und beispielhaft wiedergeben wieso der Herstellungsakt an sich das Wichtigste ist.

2.1. Bildanalyse: „Blaues Schwammrelief" von 1961

Das Bild „Blaues Schwammrelief" wirkt wie ein matt glänzendes, blaues Objekt, nicht als ein Bild, das umrahmt ist von einem Bilderrahmen. Es wirkt als blicke man in die Ferne, so tief scheint es zu sein. Schon von Weitem fällt es mit seiner leuchtenden Kraft auf. Er zieht alle Blicke auf sich und lässt nicht los. Es ist als kenne es keine Grenzen. Es wirkt kosmisch und strahlt Ruhe aus und versetzt den Betrachter in eine Art Trance. Es beherrscht das Gefühl und gibt dem Verstand keine Chance nachzudenken.

Das „Blaue[s] Schwammrelief" ist 145cm x116cm groß, ein Monochrome auf Holztafel mit Naturschwämmen und Kieseln. Es entstand 1961, als eines der letzten in der Werkegruppe der Schwammreliefs und zählt zum Spätwerk Yves Kleins[7]. Zurzeit steht es in der Staatsgalerie in Stuttgart.

Durch die Kieseln und den Schwämmen, die additiv angebracht wurden und wechselnde Höhen- und Tiefenschichten strukturieren, hat es keine ebene Oberfläche und erinnern an den Urgrund der Meerestiefen, mehr noch wirkt es wie ein dreidimensionaler Raum der Unendlichkeit. Die Schwämme und Kieseln sind auf der Tafel verteilt ohne jegliche Regelmäßigkeit aufzuweisen. Man schaut von vorne auf das Bild, das einige Zentimeter von der Wand entfernt hängt, als würde es in der Luft schweben.

Yves Klein benutzte für sein „Blaues Schwammrelief" das von ihm speziell entwickelte IKB, das „International Klein Blue".

2.1.1. Die Bedeutung der Farbe und der Monochromie

Monochromie ist, wie Karin Thomas es formuliert, ‚die modulative Malerei mit monochromer Farbe (einfarbig), das vor allem in der Stilrichtung des Colour painting häufig als Gestaltungsverfahren auftritt und gibt Yves Kleins monochrome blaue Bilder als Beispiel'[8].

Malewitsch, „schwarzes /weißes Quadrat auf weißem Hintergrund.[9]

Yves Klein ist nicht der einzige Künstler, der sich mit Monochromie beschäftigte. Kasimir Malewitsch hatte zum Beispiel mit seinen schwarzen Quadraten auf weißem Hintergrund oder auch weißen Quadraten auf weißem Hintergrund um 1915 großes Aufsehen erregt[10]. Yves Kleins Monochromien sind viel später entstanden. So kann es doch sein, dass er einfach das fortgesetzt hat was Malewitsch und andere begonnen haben. Was ist an Kleins Bildern anders? Was unterscheidet ihn von Anderen?

Schon von Geburt an war Yves Klein mit der Malerei konfrontiert. Von figurativ bis abstrakt malte und zeichnete er unter Einfluss seiner Künstlereltern. Er selbst jedoch fühlte sich der Farbe hingezogen. Wie „ein rein wahrnehmbarer Raum" und dessen „Empfindung der totalen Freiheit" zog ihn dermaßen an, dass er Monochrome malte, „um zu sehen, mit eigenen Augen zu SEHEN, was von dem Absoluten sichtbar sei". Trotz seiner starken Zuneigung, hatte er bislang nicht an monochrome Bilder als malerische Möglichkeit gedacht. Schließlich stellte er sich die entscheidende Frage, das „WIESO NICHT?"[11] und nach seiner Rückkehr aus Japan 1954, wo er Judo lernte, tastete er sich dann schließlich an die monochrome Malerei heran[12]. Judo lehrte ihn nicht nur Geist und Körper zu trainieren, sondern auch ohne große Anstrengung zu siegen. Seine monochromen Bilder, zunächst in Orange, Rot, Weiß, Gelb, Violett, Grün und Gold, fanden nicht nur kaum Beachtung, ihm wurde auch noch geraten wenigstens eine weitere Farbe hinzuzufügen, was ihn jedoch nicht beirren ließ. Er war der festen Überzeugung, dass die „reine" Farbe etwas in sich darstelle[13] und suchte weiter nach der reinsten aller Farben, seiner Farbe. Die Lehre beim Freund seines Vaters, dem Vergolder Robert Savage, 1949-1950, wo er die Grundlagen der malerischen Techniken, Vorbereitung der Leime, der Farben und Firnisse in handwerklicher Präzision lernte[14], half ihm auf seinem Weg die Farbe zu finden, die sensibilisierende Intensität ausstrahlte. Doch welche Farbe war es, die er so sehnsüchtig anstrebte? Gab es sie denn überhaupt? All die Farbpigmente, vor allem Pastellfarben, die er für angemessen hielt, verloren an Leuchtkraft und Intensität, sobald man sie mit einem Bindemittel versetzte. Yves Klein stand vor einer großen Herausforderung - Er suchte eifrig nach einem Bindemittel, das das reine Pigment auf die Unterlage fixieren könnte, ohne es zu verändern[15]. So wie Jean Dubuffet 1962 schrieb und Catherine Krahmer zitierte: „Faszination ist der Schlüssel zur Kunst"[16], so ist auch Yves Klein fasziniert von der Vorstellung, solch eine berauschende Farbe zu finden. So kam es dazu, dass er sich bei dem Pariser Chemiker Adam Hilfe holte. „Rhodopas", ein Petroleum-Extrakt, das in verdünnter Form als Bindemittel benutzt wurde, war die Lösung, die dazu führte, dass Yves Klein hauptsächlich noch eine Farbe benutzte, und zwar das „International Klein Blue" , ein tiefes Ultramarin, mit der Abkürzung „IKB", was er sich als „geistiges Eigentum" pantentieren lies, das besagte, dass jenes Blau Yves' Blau sei.

Von nun an erstellte er monochrome Bilder mit seiner Farbe, dem IKB her. Er trieb es soweit heraus, dass er in einer Ausstellung elf blaue Monochromien, in völlig identischer Machart und Größe zu unterschiedlichen Preisen versah, was ihm schließlich Ansehen verschaffte[17]. „Es ist das, was jenseits unseres Wesens existierte und uns doch immer gehört. Das Leben gehört uns nicht. Mit der >Empfindung< jedoch - denn sie gehört uns - können wir das Leben erwerben." Dies war die Erklärung von Klein für das was er „malerische Empfindung" nannte und bei seinen >>monochromen Propositionen<< darauf an kam[18]. Die Gesellschaft begann die Monochromie zu akzeptieren und sogar zu mögen. Kleins „Blaue Epoche" wurde nacheinander in Paris, Düsseldorf und London gezeigt. Klein steigerte sein Vorgehen und stellte Alltagsgegenstände, wie einen blauen Teller, blauen Teppich, blaue Schwämme oder in ein in IKB getauchtes Holz aus usw. Um die Dimension der Farbe in der Anschauung rein und unverfälscht in Geltung zu bringen trug er die Farbe nur mit Malrollen auf, was eine kaum sichtbare Wellenstruktur auf dem Bildgrund ergibt. Die Naturschwämme, die Klein schon seit 1956 in seinen Monochromien benutzte, benötigte er zunächst dafür, um die Farbe auf die Malfläche anzubringen. Später erst, als er die Schönheit des mit Farbe vollgesogenen Schwammes entdeckte, was die Farbe in seiner wahrhaftigen Realität aussehen ließ, brachte Klein dazu sie mit in die Monochromie zu integrieren[19]. Außerdem ist es für Klein nun auch wichtig, dass das Bild hauptsächlich in Hochformat erscheint, die Bildfläche über die Seitenkanten erweitert und die Ecken abgerundet sind, was seine Bilder von traditionellen Tafelbildern, die eindeutig definierte Grenzen haben, unterscheidet. Darüber hinaus verdeutlicht die Entfernung seiner Bilder von der Wand, dadurch dass es nicht mehr mit der stabilen Architektur verbunden scheint, Schwerelosigkeit und räumliche Unbestimmtheit. Diese immaterielle Substanz strahlt Ruhe aus und überlässt dem Betrachter Freiheit darüber zu entscheiden was er sehen will. Dies wird dadurch erzeugt, da kein Fixpunkt an das Auge stößt. Es soll eine veränderte Sensibilität provoziert werden[20].

Die lange, verzweifelte Suche nach Etwas, das Andere nicht verstehen, sogar verspotteten und nicht für möglich hielten nahm ein Ende. Dazu hat Klein eine Geschichte aus dem alten Persien, die er denjenigen erzählte, die sein Vorhaben nicht verstanden: „Ein Flötenspieler begann eines Tages, nur einen einzigen, langanhaltenden Ton zu spielen. Als er damit nun an die zwanzig Jahre lang fortfuhr, gab ihm seine Frau zu bedenken, dass doch alle anderen Flötenspieler mehrere, harmonische Töne und ganze Melodien zustande brächten und dass das doch vielleicht abwechslungsreicher sei. Der monotone Flötenspieler aber antwortete, dass es nicht sein Fehler sei, wenn er die Note schon gefunden hätte, nach der die anderen alle noch immer suchten."[21] Genau das setzte er auch um. Zur Eröffnungen seiner Ausstellungen komponierte er eine Symphonie in einem einzigen vibrierenden Ton, das gefolgt ist von einer langanhaltenden Stille. Diese Monotone Symphonie - Stille wurde zwischen 1947 und 1961 immer wieder aufgeführt[22]. „In Analogie zu seiner Symphonie entstand sein Werk wie ein aus dem schöpferischen Chaos geborener, tanzender Stern, der wie ein Hauch erscheint, sich im kreativen Leben manifestiert und als nachklingendes Schweigen wieder verflüchtigt."[23]

2.2. Weitere Vorgehensweisen Yves Kleins

2.2.1. Zone de sensibilité immaterielle

>>le vide<<: >>die Leere<< oder der wirkliche Name „>>La spécialisation de la sensibilité à l'état de matière première en sensibilité picturale stabilisée<<. Auf Deutsch: >>Die Spezialisierung der Empfindung im Urzustand auf stabilisierte malerische Empfindung<<"[24] ein komplizierter Name, aber genauso war auch der Aufwand der Ausstellung zur sogenannten „Pneumatischen Epoche". Yves Klein hatte etwas Neues geplant. Eine neue Epoche der „Pneuma"; „der Leere". Was war damit gemeint? Pneuma bedeutet in der griechischen Philosophie Hauch, Atem, luftartige Substanz oder Seele, Lebenskraft, Geist und Leere[25]. Was ergibt, wenn man diese Komponenten zusammensetzt? Ein leerer Raum voller Überraschungen? Eine Zeremonie, die geplant ist von A bis Z.

„Iris lädt Sie ein, den hellen und positiven Anfang eines bestimmten Reiches der Empfindung mit aller Anwesenheit Ihres Gemütes zu beehren. Die Zusammenschau der reinen Wahrnehmung sanktioniert bei Yves Klein das malerische Suchen nach einer ekstatischen Gemütsbewegung, die unmittelbar übertragbar ist."[26] , stand auf der Einladungskarte zur Ausstellung. Der Eintritt ohne Einladung kostete gute 1500 Francs. Es wurde mit einer blauen Briefmarke versehen. Die Fassade der 20m² großen Galerie von Iris Clert war mit IKB bemalt. Vor dem Eingang warteten unter einem riesigen, blauen Baldachin zwei republikanische Garden in vollem Habit, die als Ehren-Wache dienten. Ein blauer Cocktail, das die Körperflüssigkeit des Menschen blau färbte wurde angeboten. Die Fassade matt leuchtend blau das Innere dagegen weiß und leer und sonst nichts. Klein strich die Galerie in 48 Stunden mit einem Weiß, vermischt mit seinem speziellen Rhodopas-Bindemittel, um die Leuchtkraft und das Eigenleben dieser Nicht-Farbe zu erhalten. „Indem ich die Wände weiß male, möchte ich nicht nur den Ort säubern, sondern ihn auch zu meinem Schaffens-Raum machen, zu meinem Atelier.(...) Dadurch, dass ich mich nach meiner Art betrage, meine eigene malerische Geste annehme...gedenke ich den malerischen Raum, den ich früher vor meinen monochromen Bildern und rings um sie her zu stabilisieren wusste, im Raum der Galerie selbst zu etablieren...Alles wird weiß sein, damit sich die malerische Atmosphäre der blauen entmaterialisierten Empfindung übertragen lassen kann...Draußen wird das Blau sichtbar sein; im Innern der Galerie aber soll jenes unkörperliches Blau herrschen, das nicht zu sehen ist, mit dem man sich jedoch imprägnieren kann.[27], äußerte sich Klein dazu. Über 3000 neugierige Besucher kamen in die Galerie, um die Stille des leeren Raumes zu betreten. Der Andrang war immens.

Das „Bengalische Feuer" und die tausendundein blauen Luftballons waren Vorstellungen, die Kleins Ausstellungen poetisierten. Auch für „die Leere" hatte er sich etwas ganz spezielles ausgedacht. Er wollte den Obelisk auf der Place de la Concorde blau anstrahlen lassen, ohne den Sockel[28], sodass er „unbeweglich und statisch in einer monumentalen Bewegung der Phantasie und des Gemüts im Raum schwebte."[29], dessen Genehmigung kurzfristig jedoch aufgehoben wurde.

1500 Francs für einen weißen, leeren Ausstellungsraum am 28. April 1958 regten große Aufmerksamkeit an. Einige verstanden es, waren begeistert und gingen zufrieden aus der Ausstellung heraus. Andere jedoch waren empört und fassten es als eine Beleidigung auf für einen leeren Raum so viel Geld zu bezahlen. Dabei ging es Klein darum zu verdeutlichen, das die Idee als Kunstwerk wichtiger ist als das ausgeführte, materielle Werk selbst.

Für Klein ist vor allem der Begriff der Immaterialisation von großer Bedeutung, dabei unterscheidet er es von Entmaterialisierung, was Auflösung eines materiellen Zustandes, sich verflüchtigen, Unsichtbarkeit bedeutet[30]. Im Gegensatz dazu bedeutet Immaterialität stoffloses Dasein, Körperlosigkeit[31]. Dieser Unterschied ist von großer Bedeutung, da die Immaterialität nur utopisch-existentiell und die Entmaterialisierung ein Grundzug der künstlerischen Entwicklung seit Ende der fünfziger Jahre ist[32].

Als Gegenzug zu Kleins Ausstellung „le Vide" veranstaltete Arman ein Jahr danach eine Ausstellung namens „le plain" in derselben Galerie, wo er den ganzen Raum mit Gegenständen vollstopfte, sodass es kaum zu betreten war.

Seine Zone der Sensibilität und Immaterialität weitete er 1959 mit einer weiteren Idee aus. Er plante eine „Schule der Sensibilität". Beeinflusst von den ersten Erfolgen der Weltraumtechnologie, führte er seine „pneumatischen Rituale" weiter aus, um eine Atmosphäre ohne trennende Mauern und der Beherrschung der natürlichen Elemente Feuer, Wasser und Luft in Beziehung zur Erde. Dadurch wollte er persönliche Verantwortung neu wecken und verdeutliche, dass der Lebensraum eine Schule immaterieller Architektur, durchflutet von Licht und gefüllt mit Sensibilität sei[33]. Ähnliche Schul-Vorschläge kamen auch seitens Dubuffet und Beuys, die jedoch nie in Kraft setzten, dennoch einen gewissen Anklang fanden[34].

2.2.2 Der Körper als Kunst - Anthropometrie der blauen Epoche

Mit Kleins Anweisung kommen drei Frauen mit Gefäßen voller Farbe und bemalen ihren Körper: Brust, Bauch, und Schenkel bis zu den Knien mit einer blauen Pigmentemulsion. Ein weiteres Zeichen führt dazu, dass sie ihre Körper gegen ein an der Wand befestigtes Papier drücken. Das ganze begleitet von der Monotone Symphonie, mit einem diesmal 20 Minuten lang vibrierenden Ton und anschließende 20 Minuten der Stille - die Formen des weiblichen Körpers wurden auf die wesentliche Dimension des Rumpfes reduziert, als anthropometrisches Symbol. Sie waren für Klein die konzentrierteste Ausdrucksform vitaler Energie[35]- Anthropometrien der Blauen Epoche, 1960. Wieder eine faszinierende und spannende Ausstellung Kleins, wo das Kunstwerk unmittelbar vor den Augen des Publikums entsteht und Klein das Werk bei seiner Geburt in der sichtbaren Welt würdig im Smoking begrüßt[36].

In der Folgezeit entstanden über hundertfünfzig Anthropometrien. Einige aus Abdrücken, andere im Spurencharakter, wo mit einer Farbpistole um das Modell herum gesprüht wurde.

Wie auch die anderen Ideen Kleins, kamen seine außergewöhnlichen Vorstellungen aus seiner Begeisterung zum Judo. Die Körperabdrücke auf Matten, die beim Judotraining entstanden, waren sicherlich eine Inspiration, die er weiterentwickelte.

2.2.3. Durch die Aktion zum Werk: Kleins Rolle in den Nouveaux Réalists

Eines der Anthropometrien Kleins entstand am 10. November 1960. Es war eine gemeinsame Arbeit mit gleichgesinnten Künstlern, eine Gemeinschaft, die als „Neue Realisten" oder „Nouveau Réalists" an die Pariser Öffentlichkeit traten[37].

Die 60er war eine Zeit, in der das Gefühl einer kollektiven Zugehörigkeit dominierte. Dieses gemeinsame Gefühl ließ die Grenzen überflutende neue Ideen entstehen. Klein spielte hier eine besondere Rolle. Er war nicht mehr Avantgarde Künstler einer kleinen Randgruppe, sondern galt als Wegbereiter einer in ganz Europa neu sich begründete klassische Moderne, die eine innovative Bewegung für die Kunst signalisierte[38].

Am 26. Oktober 1960 wurden die „Neuen Realisten" von Pierre Restany in Kleins Wohnung gegründet. Zu ihnen zählen Arman, Francois Duréne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques Mahé de la Villeglé. Später traten noch Niki de Saint-Phalle, Christo und Deschamp der Gruppe bei. Aus monochromen Abschriften in Blau, Pink und Gold bestand das Gründungsmanifest[39].

Sie wendeten sich gegen die Tradition des Informel. Mit der bedeutenden Ausnahme von Klein gaben die meisten von ihnen die Malerei zugunsten der Herstellung von Assemblagen aus Alltagsgegenständen auf. Trotzdem bewiesen sie eine Kontinuität im Verhältnis zum Informel und vor allem durch die Vorrangstellung, die sie der Aktion gaben, sowohl in der Herstellung ihrer Ausstellungsobjekte als auch in der Ausführung ihrer performativen Aktionen und ihrer gekonnten Einsetzung der Massenmedien[40].

2.2.4. Spätwerke bis zum Tod

Im Jahr 1960 beschäftigte sich Klein mit der Genauigkeit der Farbe. Er löste sich von dem einheitlichen blau und wendete sich drei Farben zu: Blau, Pink und Gold, wobei er in Gold nun große technische Perfektion investierte. Seine Lehre beim Vergolder in London 1949 verhalf ihm das entsprechende Vorwissen. Die Arbeit mit Gold ist aber auch ziemlich teuer. Doch Klein hatte hier einen faszinierenden Ausweg gefunden. Durch organisierte Rituale tauschte er in Gegenwart von Museumsfachleuten immaterielle Schecks gegen Gold oder Goldbarren ein.

Seine Inspiration von Blau zu Gold und Pink hatte Klein im Zentrum des Feuers entdeckt, als er das Bengalische Feuerbild erstellte[41]. Auch Feuer verband Klein mit „der Leere". „[...] weil die Leere schon immer mein besonderes Anliegen war, Ich halte es für sicher, dass es im Herzen der Leere wie aus im Herzen der Menschen Feuer gibt, die brennen.", wie Weitemeier Klein zitierte[42]. Mit dem ersten Feuerbild am 14 Januar 1961entstanden in zeremoniellen Ausstellungen, so wie wir es von Klein gewohnt sind, in durchgeplanten Ritualen, vielerlei Feuerbilder in unterschiedlicher Machart. Um alle Elemente miteinander zu vereinen ließ er auch Wasser mit einwirken, indem seine Modelle mit ihren nassen Körpern eine Wasserspur auf den Karton sprühten, bevor er ihn dem Feuer aussetzte[43].

Sogar seine Hochzeit organisierte er spektakulär. Es war als solle ein Kunstwerk entstehen, das begleitet wurde von einer überarbeiteten Version der Monotonen Symphonie. Die Braut mit einer blauen Krone und der Bräutigam in einem Ritterkostüm vom Orden des Heiligen Sebastian mit Umhang. Zum Andenken an dieses Ereignis entstanden Verbildlichungen von den Künstlern Arman und Christo, die im Museum der Neuen Realisten in Nizza zu sehen sind[44].

In seiner letzten Schaffensphase konzentrierte sich Klein, inspiriert von Juri Gagarin und den Erforschungen des Universums, auf die Erde und die Natur, wo er Globen blau einfärbte, schweben ließ, oder auch verschiedene blaue, reliefartige Gebirgsbilder entwickelte. Die Phänomenologie der Einbildungskraft stand für ihn im Mittelpunkt, was zu jener Zeit völlig unbekannt war[45].

Kurz vor seinem Tod beschäftigte er sich 1962 damit seinen Garten Eden auf der Erde zu gestalten, indem er schließlich noch die Gipsabdrücke seiner engsten Freunde, Arman, Martial Raysse, Claude Pascal und von sich selbst erstellen und anschließend blau eingefärbt vor einen vergoldeten Hintergrund stellen wollte, was er jedoch nicht zu Ende führen konnte. Die Farbe Blau und Gold, die in extrem aufeinander wirken erinnern an alte Zeiten der Byzanz, Ägypten oder den Buddha-Tempeln.

3. Resümee/Schluss

Eine durchgehende Kontinuität an Ritualen und beständig fortgeführte Farbe der Unendlichkeit, eine unerschöpfliche Kreativität an Ideen und ständig überflutende Leere des Pneuma. Er kannte keine Grenze zwischen Kunst und Leben und seine unzähligen Monochromien waren der unbegrenzte Raum schlechthin."Das Blau hat keine Dimension". Womit Malewitsch seine malerische Tätigkeit beendete, machte Klein sie zu seinem Anfang, was zu seiner Lebensaufgabe wurde. Die Beherrschung von Geist und Körper ließ ihn siegen, das anfangs unmöglich schien. Doch er setzte sich hartnäckig durch und wurde zum Wegbereiter neuer Künste und zählt zu den Begründern der Concept Art. Als Maler, Happening-Künstler, Komponist, Aktionskünstler Body-Art-Künstler ging es für ihn um die Sensibilisierung der Sinne auf das Elementare der Idee und Bewusstmachung der Wichtigkeit der Herstellung eines Werkes, worauf es auf die Qualität einer geistigen Haltung in der Kunst ankommt. Fluxus-Bewegung, Happening, Performance, Body Art und alle innovativen Kunstformen bezogen sich in ihrer Struktur auf Kleins Werken.

"Jetzt will ich über die Kunst hinaus - über die Sensibilität hinaus -über das Leben hinaus. Ich will in die Leere gehen. Mein Leben soll sein wie meine Symphonie von 1949, ein kontinuierlicher Klang, befreit von Anfang und Ende, begrenzt und ewig zugleich, weil es weder Anfang noch Ende hat...Ich will sterben, und man soll von mir sagen: Er hat gelebt, also lebt er."[46] Er starb am 6. Juni 1962 an drei aufeinanderfolgenden Herzinfarkten.

4. Quellenangaben und weiterführende Literatur

• Thomas, Karin. (1973): DuMont's kleines Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln: Verlag M.DuMont Schauberg
• Weitemeier, Hannah. (1994): Yves Klein, Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH
• Schneede, Uwe M. (2001): Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, München: C.H.Beck
• Crow, Thomas. (1997): Die Kunst der sechziger Jahre - Von der Pop-art zu Yves Klein und Joseph Beuys, Köln: DuMont Buchverlag GmbH & Co KG
• Honnef, Klaus; Grosenick, Uta. (2004): Pop Art, Köln: Taschen GmbH
• Hoffmann, Klaus. (1972): Kunst-im-Kopf; Aspekte der Realkunst, Köln: DuMont Schauberg
• Krahmer, Catherine. (1974): Der Fall Yves Klein Zur Krise der Kunst, München: R.Piper & Co. Verlag
• Wahrig-Burfeind, Renate. (1999): Fremdwörterlexikon, München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH &Co. KG
• Bild: de.wikipedia.org/wiki/Suprematismus und http://www.berlinertourguide.com/Alexander-Camaro/
• http://www.Staatsgalerie.de/malereiundplastik/bis1980_rundig.php?id=13 , Aufgerufen am 19.05.2009
• http://www.mack-kunst.com/index.php?id=152&no_cache=1&type=98, Aufgerufen am 5.07.2009

 

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[1] Vgl. Crow, Thomas 1997, S.182-185

[2] Uwe M. Schneede 2001, S.192

[3] Vgl. Thomas, Karin 1973, S. 172

[4] Vgl. Crow, Thomas 1997, S. 39

[5] Vgl. Thomas, Karin 1973, S.13-15

[6] Vgl. Thomas, Karin 1973, S. 152

[7] Vgl. Staatsgalerie Stuttgart

[8] Vgl. Thomas, Karin 1973, S.147

[9] de.wikipedia.org/wiki/Suprematismus und http://www.berlinertourguide.com/Alexander-Camaro/

[10] Vgl.Krahmer, Catherine 1974, S.21

[11] Krahmer, Catherine 1974, S.10

[12] Krahmer, Catherine 1974, S.10

[13] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S. 8

[14] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S. 8

[15] Vgl. Krahmer, Catherine 1974, S.16

[16] Krahmer, Catherine 1974, S.17

[17] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.37

[18] Vgl. Krahmer, Catherine 1974, S. 47

[19] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.37

[20] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.15-19

[21] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.11

[22] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S. 12

[23] Weitemeier, Hannah 1994,S.12fff

[24] Krahmer, Catherine 1974, S.55

[25] Wahrig-Burfeind, Renate 1999, S. 756

[26] Krahmer, Catherine 1974, S.55-56

[27] Krahmer, Catherine 1974, S.56-57

[28] Vgl. Krahmer, Catherine 1974, S.57

[29] Krahmer, Catherine 1974, S. 57

[30] Wahrig-Burfeind, Renate 1999, S. 259

[31] Wahrig-Burfeind, Renate 1999, S. 399

[32] Vgl. Krahmer, Catherine 1974, S.65

[33] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.48

[34] Vgl. Krahmer, Catherine 1974, S.81-82

[35] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.55

[36] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.55

[37] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.63-64

[38] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.63-64

[39] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.63-64

[40] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.64-65

[41] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.70

[42] Weitemeier, Hannah 1994, S.70

[43] Vgl . Weitemeier, Hannah 1994, S.76

[44] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.78

[45] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.81-83

[46] Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S.89