Fünfte Szene des dritten Aufzuges - Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg

Datum: 01. Januar 2011 Autor: s hunkemoeller Kommentare: 0

Zusätzliche Informationen:

Fünfte Szene des dritten Aufzuges - Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg

1. Vorwort

Das inhaltliche Thema der Meistersinger von Nürnberg ist in den Schlussworten von Hans Sachs angesprochen: "Zerging im Dunst das heil'ge römische Reich: uns bliebe doch die heil'ge deutsche Kunst!"[1]1 Wagner sieht die Kunst als das einzig Erhaltenswerte der Welt durch die Verbindung von nationaler Bodenständigkeit, wie sie der Schuster und Poet Hans Sachs verkörpert, mit den kreativen Fähigkeiten des zunächst noch unsicheren Naturgenies Walther von Stolzing. Dennoch verzichtet er nicht auf eine glücklich endende Liebesgeschichte. In den Meistersingern von Nürnberg geht es v.a. um das Wechselspiel von traditionellen Auffassungen und neuen kreativen Elementen, Vergangenheit und Gegenwart, Leiden und Humor. Wagner setzt "die letzte Erscheinung des künstlerisch produktiven Volksgeistes [damit meint er sich selbst] der meisterlichen Spießbürgerschaft entgegen, deren durchaus drolligem, tabulatur-poetischem Pedantismus ich in der Figur des ‘Merkers' einen ganz persönlichen Ausdruck gab"[2]2.
Im ersten Prosaentwurf vom Juli 1845 sieht Wagner noch nicht die positiven Seiten der Meistersingerzunft der Reformationszeit. Erst nachdem er sich v.a. mit Schopenhauers Philosophie - im Exil nach dem Scheitern der Revolution von 1848 - beschäftigt hat, ist er in der Lage, den Prosaentwurf fertigzustellen und die Oper zu komponieren. Wagner rechtfertigt einerseits das Regelwesen der Zunft, andererseits stellt er Sachs als Künstler an die Spitze der Gesellschaft. Ein weiterer Gesichtspunkt, das Werk zu diesem Zeitpunkt zu schreiben, ist das Beherrschen des musikalischen Handwerks, das Wagner zu beherrschen glaubt. Die Fähigkeit, v.a. das Alte dem Neuen gegenüberzustellen, setzt das handwerkliche Können voraus.
Die ersten zwei Aufzüge sind ähnlich aufgebaut. Beide enden in einem Tumult. Das Resultat der beiden Aufzüge ist der dritte Aufzug. In der letzten Szene des Werkes werden alle Gruppen und Personen zusammengeführt. Es ist daher ein Finale, auch da sich das Volk zum Lob der Reformation und zum Lob der ‘heiligen deutschen Kunst' versammelt. Der originale Hans Sachs ist ein blühender Verfechter der Reformation. Er lebt von 1494 bis 1576. Wagner selbst hat eine für die damalige Zeit nach dem Scheitern der Revolution von 1848 und nach der folgenden Lektüre verschiedener Texte eine individuelle Vorstellung von Religion. In seiner Kindheit lernt er v.a. durch seine Mutter die evangelische lutherische Kirche kennen, durch Schopenhauer später auch den Buddhismus und den Hinduismus.

2. Analytischer Überblick über die fünfte Szene des dritten Aufzuges [3]

Die fünfte Szene des dritten Aufzuges besteht aus drei Teilen. Im ersten ziehen die Zünfte auf, dass durch musikalische Mittel beschrieben wird, im zweiten handelt es sich um das Wettsingen zwischen Walther von Stolzing und Sixtus Beckmesser und im dritten steht Hans Sachs' Schlussgesang im Mittelpunkt.

2.1 Teil 1: Aufzug der Zünfte, Takt 1 bis 498

Nach der Öffnung des Vorhanges blickt der Zuschauer auf die Festwiese. Im Hintergrund sieht er Nürnberg. Auf der Festwiese sind einige Bürger mit Frauen, Kindern und Gesellen aus verschiedenen Zünften eingetroffen oder kommen an. Dazu ist in den Takten 1 bis 6 im Orchester ein Trommelwirbel, ein Orgelpunkt auf G, ein G7-Dur-Akkord, eine abfallende Oberstimme von d" bis f' und parallel zur Oberstimme eine chromatische Linie in den Mittelstimmen zu hören. All diese musikalischen Mittel unterstreichen ein allmähliches Ankommen auf der Festwiese. Die Schuster ziehen mit fliegender Fahne auf (T. 7 bis 36). Zu hören sind das Schustermotiv, ein übermäßiger Dreiklang f-a-cis im Chor mit dem Text "Sankt Krispin" (von lat. Sankt Krispinian: heiliger Schuster)[4]4 (T. 11-12), eine anschließende Quintfallsequenz von g bis d (T. 13 bis 17), ein weiterführender Tonika-Dominant-Pendel in F-Dur (T. 17 bis 28), ein Trugschluss nach d-Moll (T.28 und 29) und eine Variante des übermäßigen Dreiklangs des Anfanges des Aufzuges (T. 30 bis 36). Es folgt der Aufmarsch der Stadtwächter mit Trompeten und Trommeln, der Stadtpfeifer und der Lautenmacher (T. 36 bis 45). Das Festfanfarenmotiv ist in den Oberstimmen zu finden. Ferner setzt ein Orgelpunkt F in der Tonart F-Dur (T. 36 bis 39) und ein Tonika-Dominant-Pendel in C-Dur ein. Die Gesellen treten mit Kinderinstrumenten auf (T. 46 bis 49). Um den Charakter eines Festes zu verdeutlichen, wirkt dieser Abschnitt wie ein Einschub. Die Stadtwächter, diesmal mit den Heerhornbläsern, tragen das Festfanfarenmotiv wiederholt vor mit einem Tonika-Dominant-Pendel in C-Dur und einem Trugschluss am Ende nach a-Moll (T. 50 bis 53). Nun besingen die Schneider bei ihrem Eintreffen ihre Zunft (T.54 bis 76). Der Charakter dieser Zunft werden durch viele Triller und Vorhalte beschrieben. Der Einzug der Bäcker ist zweigeteilt (T. 77 bis 92). Der erste Teil steht in a-Moll, der zweite Teil in C-Dur, dies dem Inhalt entsprechend: Moll, da ohne Bäcker Hungersnot wäre, Dur, da die Bäcker eine freudige Aufgabe haben, das Grundnahrungsmittel herzustellen. Der nächste Abschnitt leitet mit den Schneidern zur Dominanten von F-Dur über (T. 92 bis 96). Es kommen bäurische Mädchen an. Lehrbuben laufen auf sie zu (T. 96 bis 127). Der Vorgang geschieht mit dem Johannistagsmotiv, da eben Johannistag gefeiert wird: ein Fest der Nürnberger. Die Lehrbuben tanzen mit den Mädchen (T. 128 bis 266) im mäßigen Walzer-Zeitmass, im 3/4-Takt mit dem Rhythmus Halbe - Viertel und mit Orgelpunkten, v.a. f, es und b.
Die Lehrbuben ordnen sich nach dem Tanz zum Empfang der Meistersinger mit Ansätzen des Festfanfarenmotivs und des Meistersingerfestmotivs (T. 267 bis 295). Die Meistersinger ziehen mit dem Meistersingermotiv und dem Meistersingerfestmotiv auf und die jeweiligen Gruppen nehmen ihre zugeordneten Plätze ein (T. 296 bis 373). Der Teil reicht in entfernte Harmonien hinein und die Lehrbuben singen "Silentium"[5]5 ("Ruhe"). Das Volk erkennt Hans Sachs. Der sogenannte Wach-auf-Chor schließt sich zur Huldigung des Hans Sachs an (T. 373 bis 406). Der Wach-auf-Chor wird später betrachtet [6]6.
Durch den Wach-auf-Chor fühlt sich Sachs geehrt, der das Wettsingen ankündigt und der zur Schätzung Nürnbergs und zur Schätzung der Kunst der Meister anmahnt (407 bis 498). Das Entsagungsmotiv und das Johannistagsmotiv tauchen auf. Bis hier geht eine lange Steigerung, die durch den ersten Teil der Szene führt. Am Ende steht Sachs als "die letzte Erscheinung des künstlerisch produktiven Volksgeistes", wie es Wagner erklärt [7]7.

2.2 Teil 2: Das Wettsingen zwischen Beckmesser und Walther, T. 498 bis 952

Erst leitet ein Abschnitt zum Wettsingen mit den Personen Pogner, Eva und Beckmesser und dem Nürnbergmotiv über (T. 498 bis 541). Nun führen die Lehrbuben, die die Ämter von Herolden und Marschällen ausüben, Beckmesser zur Singerbühne (T. 542 bis 599). Dabei bemerkt das Volk Beckmessers schlechten psychischen Zustand. Es ist das Meistersingerfestmotiv im Orchester eingesetzt.
Beckmesser trägt sein Werbelied vor, versingt, hat vertan und ist dem Spott des Volkes ausgesetzt (T. 600 bis 675). Er gibt Sachs die Schuld. Sachs hätte ihm das Lied aufgedrängt. Sachs wehrt sich und sagt, es sei von Walther (T. 675 bis 780). Die Analyse des Werbeliedes wird an einem anderen Zeitpunkt genauer behandelt [8]8.
Walther tritt hervor und begrüßt Sachs, die anderen Meister und das Volk. Alle Anwesenden sind auf Walthers Wettsingen gespannt (T. 781 bis 834). Walther trägt sein Preislied vor und gewinnt dadurch dieses Wettsingen und die Gunst Eva Pogners durch die Überzeugung Veit Pogners, Evas Vater (T. 835 bis 927). Die Analyse des Preisliedes steht später in einem anderen Zusammenhang.
Das Volk, die Meistersinger und Eva sind begeistert und feiern Walther von Stolzing (T. 927 bis 952).

2.3 Teil 3: Ehrung der deutschen Kunst, T. 953 bis 1131

Das Volk lobt Hans Sachs (T. 953 bis 972). Pogner und die Meistersinger wollen Walther in die Meistergilde aufnehmen und Walther lehnt zunächst ab (T. 972 bis 991). Es folgt Sachs' Schlussgesang (T. 992 bis 1086). Sachs mahnt zur Ehrung der Meister und der Kunst mit dem Meistersingermotiv und dem Liebesmotiv: "[...] zerging' in Dunst das heil'ge röm'sche Reich: uns bliebe doch die heil'ge deutsche Kunst!"[9]9. Darauf wird im Schlusswort ein weiteres Mal eingegangen. Neben dem Singen des Volkes, das Sachs' Schlussgesang aufgreift, hängt Sachs die Meistersingerkette Walther um. Es sind das Meistersinger- und Meistersingerfestmotiv eingesetzt, und zwar das Meistersingerfestmotiv im Grundbass.

3. Schopenhauers Philosophie und ihre Relevanz für die Musik

In einem Brief Wagners an Franz Liszt vom Dezember 1854 preist Wagner Arthur Schopenhauer in höchsten Tönen.[10]10 Wagner verinnerlicht diesen Philosophie-Ansatz für sein Leben. Nach einer Einführung in diese Philosophie wird gezeigt, inwiefern Wagner den Inhalt der Theorie Schopenhauers in die Meistersinger übernimmt.
Schopenhauer beschreitet innerhalb der Grundauffassung des Idealismus [11]11 einen eigenen, subjektivistischen Weg. Er lehnt die Geschichtsphilosophie Georg Friedrich Hegels ab (1770-1831). Hegel geht, verallgemeinert ausgedrückt, nicht vom Subjekt aus, sondern vom Weltgeist, von etwas übergeordnetem: Er "ging davon aus, dass das Denken des Menschen oder sein Verstand im Wesentlichen durch die Kräfte der Geschichte bestimmt wird. Er sprach die höchste Realität dem zu, was er Geist nannte, zuweilen auch Weltgeist."[12]12 So kreiert er eine Systemvorstellung für den damaligen preußischen Staat. In diesem hat er eine Professur in Berlin inne. Nach der gescheiterten Revolution von 1848 muss Wagner ins Exil nach Zürich gehen. Dort lernt er nach Selbstzweifeln Schopenhauers Philosophie kennen, die sich grundsätzlich von der Philosophie Hegels unterscheidet. Sein zukünftiges Weltbild wird dadurch stark beeinflusst, was auch in den späteren Werken wie in Die Meistersinger von Nürnberg deutlich erkennbar ist.

3.1 Wille, Objektivierung

Im Mittelpunkt der Schopenhauerschen Philosophie steht der Begriff Wille. Dieser Wille ist das innerste Wesen der Welt. Er drückt sich im Subjekt und in der Vorstellung aus. Schopenhauer versteht ihn als grund- und ziellosen blinden Drang. Es kann auch im weitesten Sinne als Streben und Trieb aufgefasst werden. Jeglichem Handeln liegt immer und stets der Wille, d.h. das Wollen zu Grunde. Der Wille ist das Innerste, der Kern jedes Dinges und erscheint in jeder Naturkraft. Er bestimmt alle Vorgänge der organischen und anorganischen Natur. Das Organische sind die Leiber der Individuen, auch von Tieren, das Anorganische Vorstellungen allgemeiner Art wie abstrakte Gedankengänge. Also ist der Wille etwas Grundsätzliches oder, anders gesprochen, etwas Übergeordnetes, was zunächst nicht mit Erscheinungsformen der Welt in psychischer und physischer Natur zu tun hat. Es stellt sich die Frage, ob man den Willen begreifen oder sehen kann. Er objektiviert sich in der Erscheinungswelt als Wille zum Leben und zur Fortpflanzung. Diese Lehre vom "Primat des Willens"[13] bildet die zentrale Idee der Schopenhauerschen Philosophie. Obwohl jedes Individuum, wir sprechen zunächst nur vom Menschen, einen Willen hat, unterscheiden sie sich dennoch voneinander, und zwar im Charakter. Nur diesem Charakter gemäß, welcher selbst willkürlich ist, also aus keinem tieferen Grunde existiert, kann ein Wesen wollen. Der blinde Drang oder Trieb unterscheidet sich also in den einzelnen Individuen, hat jedoch keinen weiterführenden Grund und kein weiterführendes Ziel, ist also zunächst intentionslos.
Alles, was wir wahrnehmen, also alle Erscheinungen sind nichts als Objektivationen des einen Willens, der als unerkennbares Ding an sich der Welt zugrundeliegt. Ein Beispiel verdeutlicht dies: Wenn ein Individuum ein anderes Individuum betrachtet, kann es sich dessen Zustände nur vorstellen. Das Individuum ist nicht in der Lage, das andere Individuum vollständig nachzuvollziehen. Das Subjekt nimmt das andere Subjekt als Objekt wahr. Daher ist das Subjekt zugleich Objekt und das Objekt zugleich Subjekt.
Nun beschreiben wir den Weg vom Ausgangspunkt oder eher von dem, auf was die Welt basiert - dem Willen an sich - über die kleinsten Bausteine des Lebens und über den Intellekt bis zur Vorstellung. Der Wille erscheint in jeder Naturkraft. Nicht die Naturkraft, aber die Kraft an sich erscheint im Willen. Diese Naturkraft, die kleinste Vorstellung des Lebens überhaupt, führt weiter zur Materie. Die Materie entspringt aus der Naturkraft, die direkt aus dem Willen entsteht. Die unmittelbare Objektität des Willens drückt sich grundlos in der Naturkraft aus. Da Materie im Raum gesehen werden kann, ist sie eine Vorstellung (ein synonymes Wort für Anschauung oder Erscheinung) und nicht mehr der Wille selbst, sondern die Erscheinung des Willens. Auf einer weiteren, noch höheren Stufe der Objektivierung des Willens steht der Organismus. Im Organismus wirken physikalische und chemische Kräfte, aber was diese zusammenhält ist die Lebenskraft. Wenn ein Objekt wahrgenommen wird, ist dieser Vorgang kein Wille mehr, sondern die Vorstellung eines Objekts. Der Wille kann in der Lebenskraft an sich erscheinen. Sie treibt die verschiedenen Lebensformen nacheinander hervor. Zum Organismus gehören die Pflanzen- und Tierwelt. Der Intellekt entsteht erst durch den Organismus. Er steigt im Menschen zum Bewusstsein und Selbstbewusstsein auf.

3.2 Pessimismus, Askese

Schopenhauer begründet "ein System des empirischen und metaphysischen Pessimismus"[14]14. Die Welt ist für ihn als Erzeugnis des blinden grundlosen Willens durch und durch etwas Schlechtes, etwas, was nicht sein sollte, eine Schuld. Eine schlechtere Welt könne es überhaupt nicht geben. "Nun ist die Welt so eingerichtet, wie sie sein mußte, um mit genauer Not bestehen zu können. Wäre sie aber noch ein wenig schlechter, so könnte sie schon nicht mehr bestehen."[15]15 Die Welt ist voller Betrübnis und voller Leiden, alles Glück ist Illusion, alle Lust nur negativ, der rastlos strebende Wille wird durch nichts endgültig befriedigt. "‘So sehn wir', sagt Schopenhauer über die Welt der Erscheinung des Willens, ‘in der Natur überall Streit, Kampf und Wechsel des Sieges [...].' Für den einzelnen besteht das Leben aus Wollen, Trieb und Streben, denn er ist Erscheinung des Willens. Die Ziel- und Grundlosigkeit des Willens erzeugt im Menschen Schmerz, Bedürftigkeit und Mangel, denn eine Befriedigung seines Wollens und seines Strebens ist unmöglich. Das verwandelt sein Leben in unheilbares Leiden."[16]16
Indem jedes Lebewesen einen Willen hat, kann das Individuum sein eigenes Ich und in allen Leiden sein eigenes Leiden erkennen. Schopenhauer sieht diesen Willen negativ, ein Wille, der unaufhörlich vernunftlos und blind drängt. Dadurch schaudert ihn vor allem Leben und dessen Genüssen. Buddha sieht dieses auch schon.[17]17 "Der Wille wendet sich nun gegen sich selbst, bejaht das individuell-leibliche Leben immer schwächer, er ist durch Erkenntnis hellsichtig geworden und verneint das Leben."[18]18 Selbstmord nützt nichts, denn der Tod trifft dann nur die Erscheinung des Willens, nicht diesen selbst. Hingegen löst uns immer mehr vom Leben die Askese in allen ihren Arten (Armut, Keuschheit, Fasten usw.), die den Lebenswillen abschwächt, ertötet. Kommt dann der Tod, so trifft er auf einen schon fast erloschenen Willen. "Für den, welcher so endet, hat zugleich die Welt geendet."[19]19
Für uns ist dieses ‘Nirvana' das Nichts, während es nach Schopenhauer an sich das Höchste, unsere Welt aber das Nichts ist. Die Verneinung des Willens zum Leben, diese "Selbstaufhebung des Willens"[20]20, diese jähe Wendung des Willens gegen sich selbst, ist ein Akt der (durch Erkenntnis geleiteten) Freiheit des Willens; hier ist der einzige Punkt, wo die Freiheit des Willens unmittelbar in Erscheinung tritt, also im Übergang vom Leben in dieser Welt zum ‘Nirvana'.

3.3 Idee, Individuationsprinzip

Der Wille objektiviert sich unmittelbar in den Ideen. Die Ideen entsprechen äußeren Erscheinungen, die die Vorlage für die Wahrnehmung des Subjekts sind. Durch sie kann das wahrnehmende Subjekt indirekt Rückschlüsse auf den Willen ziehen, diesen Willen jedoch nicht vollständig durchschauen. Das Innenleben des anderen ist durch das Subjekt letztendlich nicht (vollständig) zu verstehen. Die Ideen sind wie ein Gesetz gegeben und die ewigen und unwandelbaren Formen aller Erscheinungen. Auf die Erscheinung gehen wir nun ein, und zwar anhand des Begriffes Individuationsprinzip.
Im Individuationsprinzip drückt sich die Idee in Form des Raumes, der Zeit und der Kausalität aus. Raum und Zeit können von vornherein nur subjektiv wahrgenommen werden. Somit gehören sie dem Intellekt an. Der Raum wird erst wahrgenommen, bevor das Individuum mit seinem Intellekt seine Erfahrungen mit diesem Wahrnehmen in Beziehung setzt. Mit anderen Worten: Erst wird der Raum registriert, dann mit anderen Erscheinungen nachvollzogen und verknüpft. Die Zeit ist für das erkennende Subjekt nur vorstellbar. Die Vorstellung der Zeit heißt, verschiedene Zeitpunkte in Beziehung zu setzen. Der Zusammenhang zwischen den zwei Zeitpunkten muss bewusst gemacht werden. Das Denken fungiert wie der Intellekt überhaupt als eine Funktion des Willens. Für den Intellekt erscheint der Wille als Ausgangspunkt. Er überschreitet jede mögliche Erfahrung und ist somit metaphysisch. Der Intellekt ist nur seine Erscheinung und somit ein Handwerk, um Dinge aus der Welt verstehen zu können. Um gedankliche Prozesse in Gang zu bringen, benötigt das Subjekt eine Ursache, die Kausalität. Dabei führt die Kausalität Veränderungen herbei. Beispiele: Eine schon gemachte Erfahrung, die das Subjekt sich vorgestellt hat, wird durch die Ursache an sich schon beeinflusst oder verändert. Durch einen neuen Gedanken in einem Komplex, der für das Individuum neu ist, kann sich das Individuum auf einen Schlag verändern.

3.4 Vorstellung

Das innerste Wesen der Welt drückt sich im Willen aus. Der Wille steckt in jedem Subjekt. Damit ein Subjekt sich Dinge des Lebens vorstellen kann, benötigt es ein Objekt. Alle Objekte sind zugleich auch Subjekte. Die Welt raum-zeitlicher Objekte ist als solche nur ideel und unsere Vorstellung. Daher gibt es keine von der Wahrnehmung unabhängige Außenwelt. Nach Schopenhauers "Physiologie der Wahrnehmung"[21]21 existiert die Erscheinungswelt nur insoweit, als sie wahrgenommen wird und im menschlichen Bewusstsein ist, also als Vorstellung. Der erste Hauptsatz seiner Philosophie heißt: "Die Welt ist meine Vorstellung"[22]22. Was uns als Welt erscheine, sei nur für uns, nicht an sich, da das wahrnehmende Subjekt die Welt nicht vollständig nachvollziehen kann. Es gibt für Schopenhauer nichts Beobachtetes ohne Beobachter, kein Objekt ohne Subjekt. Mit anderen Worten: Die Welt ist Vorstellung und nur in Beziehung auf das wahrnehmende Subjekt vorhanden. Mit Schopenhauers Worten: "Die ganze Welt der Objekte ist und bleibt Vorstellung, und eben deswegen und in alle Ewigkeit durch das Subjekt bedingt: d.h. sie hat transzendentale Idealität."[23]23

3.5 Kunstbegriff [24]24

Schopenhauer unterscheidet die niederen Künste (die Baukunst bzw. die Architektur, die Malerei und die Bildhauerei und die Literatur und die Poesie) von der Musik. Alle Künste außer der Musik haben die mittelbare Objektivierung gemeinsam, und zwar in der Form der Ideen: Unsere Welt sieht das Objekt nur in den Ideen. D.h. die Ideen sind nur Objekte, die aus dem Willen resultieren. Dagegen die Musik. Schopenhauer schreibt: "Die Musik ist, da sie die Ideen übergeht, auch von der erscheinenden Welt ganz unabhängig, ignoriert sie schlechthin, könnte gewissermaßen, auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehn." Musik wird von jedem augenblicklich verstanden. Dadurch gibt sie eine gewisse Unfehlbarkeit zu erkennen. Der Vergleichungspunkt zwischen der Musik und der Welt liegt sehr tief verborgen. Das Subjekt versteht ihn unmittelbar. Dafür muss das Individuum die Musik nicht abstrakt begreifen können. Beispiel: Die Kleinkinder haben eine nicht besonders ausgebildete Wortsprache. Sie können dennoch die Musik ein großes Stück nachvollziehen. Der Geist nimmt "ein Verhältnis der Musik als einer Vorstellung zu dem [an], was wesentlich nie Vorstellung sein kann, [...] [und will] die Musik als Nachbild eines Vorbildes [angesehen haben], welches selbst nie unmittelbar vorgestellt werden kann". "Da es [...] derselbe Wille ist, der sich sowohl in den Ideen als in der Musik, nur in jedem von beiden auf ganz verschiedene Weise objektiviert; so muß zwar durchaus keine unmittelbare Ähnlichkeit, aber doch ein Parallelismus, eine Analogie sein zwischen der Musik und zwischen den Ideen, deren Erscheinung [...] die sichtbare Welt ist." Der Ursprung des Gesanges mit Worten und der Oper: "man darf jedoch bei der Nachweisung aller dieser vorgeführten Analogien nie vergessen, dass die Musik zu ihnen kein direktes, sondern nur ein mittelbares Verhältnis hat; da sie nie die Erscheinung, sondern allein das innere Wesen, das An-sich aller Erscheinung, den Willen selbst ausspricht. Sie drückt daher nicht diese oder jene einzelne oder bestimmte Freude, diese oder jene Betrübnis oder Schmerz oder Entsetzen oder Jubel oder Lustigkeit oder Gemütsruhe aus; sondern die Freude, die Betrübnis, den Schmerz, das Entsetzen, den Jubel, die Lustigkeit, die Gemütsruhe selbst, gewissermaßen in absracto, das Wesentliche derselben ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu. Dennoch verstehen wir sie in dieser abgezogenen Quintessenz vollkommen. [...] Hieraus entspringt es, dass unsere Phantasie so leicht durch sie erregt wird und nun versucht , jene ganz unmittelbar zu uns redende unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie mit Fleisch und Bein zu bekleiden, als diesselbe in einem analogen Beispiel zu verkörpern."
Die Musik muss so deutlich und rein ihre eigene Sprache sprechen, "daß sie der Worte gar nicht bedarf und daher auch, mit bloßen Instrumenten ausgeführt, ihre volle Wirkung tut". Hieraus leitet Wagner das allwissende Orchester ab. Die Wortsprache dient nur zu Vervollständigung: Die niederen Künste sind mittelbar durch das Bühnenbild abgedeckt, die Wortsprache mittelbar durch den Text und die Tonsprache als unmittelbares Abbild des Willens überwiegend durch das Orchester. Das Orchester spricht "die innerste Seele [der Erscheinung] ohne Körper" aus. Die Musik schließt "uns den geheimsten Sinn [...] irgendeiner Szene, Handlung, Vorgang [und] Umgebung" auf.

3.6 Parallelen zwischen den Ideen und der Musik

"Da es [...] derselbe Wille ist, der sich sowohl in den Ideen als in der Musik, nur in jedem von beiden auf ganz verschiedene Weise objektiviert; so muß zwar durchaus keine unmittelbare Ähnlichkeit, aber doch ein Parallelismus, eine Analogie sein zwischen der Musik und zwischen den Ideen, deren Erscheinung [...] die sichtbare Welt ist."[25]25 Im Grundbass erkennt man die niedrigsten Stufen der Objektivation des Willens wieder, und zwar die unorganische Natur, die Masse des Planeten. Die Tiefe des Grundbasses hat jedoch eine Grenze, über welche hinaus das Subjekt keinen Ton mehr hört. Auf dem Grundbass ruht, erhebt und entwickelt sich alles. Sein Steigen und Fallen geschieht nur in großen Stufen, in Terzen, Quarten und Quinten, nie aber um einen Ton. Er bewegt sich schwerfällig und langsam. Die gesamten Körper und Organisationen der Natur müssen angesehen werden als entstanden durch die stufenweise Entwicklung aus der Masse des Planeten: Dasselbe Verhältnis haben die höheren Töne zum Grundbass. Die Töne der Harmonie sind durch die Nebenschwingungen (Obertöne) des Grundbasses zu erklären. In den gesamten Ripienstimmen, die die Harmonie hervorbringen und die zwischen dem Grundbass und der leitenden, die Melodie singenden Stimme stehen, registriert das Subjekt die gesamte Stufenfolge der Ideen, in denen der Wille sich objektiviert. Die unteren Stimmen der Harmonie stehen dem Grundbass näher und sind dadurch der Materie entsprechend. Ein ewiger, völlig unbestimmter, unterschiedsloser Urstoff drückt sich in der Materie aus. Der Urstoff liegt als Urprinzip dem Werden zugrunde d.h. die Materie fungiert als Grundstoff fürs Leben. Ein Beispiel für die Materie sind die Atome. Die höher liegenden Stimmen der Harmonie repräsentieren die Pflanzen- und die Tierwelt, die kein größeres strukturelles Denken besitzen. Allein die obere, die Melodie singende Stimme stiftet den Zusammenhang in der Fortschreitung. Sie bewegt sich schnell und leicht in Modulationen und Läufen.[26]26 "Sie erzählt folglich die Geschichte des von der Besonnenheit beleuchteten Willens, dessen Abdruck in der Wirklichkeit die Reihe seiner Taten ist; aber sie sagt mehr, sie erzählt seine geheimste Geschichte, malt jede Regung, jedes Streben, jede Bewegung des Willens, alles das, was die Vernunft unter den und negativen Begriff Gefühl zusammenfaßt und nicht weiter in ihre Abstraktionen aufnehmen kann."[27]27 Platon hat dies ähnlich formuliert: "die Bewegung der Melodien, welche die Seelenregung nachahmt".[28]28 Aristoteles sagt wiederum folgendes: "wie kommt es, daß die Rhythmen und Melodien, obgleich sie nur Ton sind, mit den Seelenzuständen Ähnlichkeit haben?"[29]29 D.h. alle Wesen (außer dem Menschen) entsprechen den unteren Stimmen.

4. Analyse, u.a. die Bedeutung der Philosophie Schopenhauers

Am 22. November 1866 schreibt Wagner an König Ludwig II. folgendes: "[...] Das Thema des dritten Aktes, an welchem ich jetzt arbeite, heisst: ‘Wahn! Wahn! überall Wahn!'; überall lasse ich es durchklingen: selbst Beckmesser's lächerliche Verzweiflung erhält diese Zauberfolie. Es ist das Thema, mein herrlicher Freund, welches mein und aller Edlen Leben beherrscht: [...]"[30]30 Weshalb benutzt Wagner das Wort Wahn statt Wille? Zur damaligen Zeit kennen nur wenige Schopenhauer. Die wenigsten wissen, was der Begriff Wille nach Schopenhauer bedeutet. So verwendet Wagner den Begriff Wahn ("m. Erwartung, Hoffnung, Verdacht, Meinung, unsichere Annahme, Einbildung u.s.w.")[31]31.
Für die Analyse gilt es, drei Aspekte zu veranschaulichen: 1. Eine konventionelle Analyse, 2. Die Bedeutung der Philosophie Schopenhauers und 3. Stellung im Werk.

4.1 Analyse des Wach-auf-Chores

Für die konventionelle Analyse des Wach-auf-Chores sind die Erläuterung des Textes, des Tempos, der Tonart, der Taktart, der höchsten Tönen - verbunden mit dem Bass - , der Dynamik, der melodischen Führung des Basses, der Mittelstimmen und der Oberstimme, der Harmonik und der Instrumentation wichtig.
Cosima von Bülow teilt im August 1865 König Ludwig II. mit: Sie beschreibt den Wach-auf-Chor als das Erhabene der Welt. Der Wach-auf-Chor krönt nach ihr das Leben, denn "ernst und mild-erhaben erscheint sie [die Kunst] in unsere Welt gleich der christlichen Tugend in der alten römischen - wie der älteren Schwester droht ihr Verbannung und Gefahr"[32]32. Wagner glaubt, an Schopenhauer angelehnt, dass der Buddhismus durch Alexander den Großen bis an die Mittelmeerküste gewirkt und so das Judentum und das Christentum erst ermöglicht hat.[33]33 "[...] In diesem [dritten] Akte wird den ergreifendsten Culminationspunkt der Moment abgeben, wo Sachs vor dem
versammelten Volke sich erhebt, und von diesem durch einen erhabenen Ausbruch seiner Begeisterung empfangen wird. Das Volk singt da feierlich und hell die acht ersten Verse von Sachsens Gedicht auf Luther."[34]34 In Über Staat und Religion[35]35 aus dem Jahr 1864 erläutert Wagner, dass die Kunst an das alte zweite deutsche Reich anknüpfen kann. Im Dreißigjährigen Krieg fallen die meisten deutschen Männer. So haben sich Deutsche mit anderen Völkern gemischt und das reine deutsche Erbgut sei deutlich abgeschwächt. Wagner greift mit seinen Meistersingern vor die Zeit dieses Krieges zurück, und zwar in der späten Reformationszeit. So verwendet er den Text aus Die wittembergische Nachtigall vom originalen Hans Sachs, der in Nürnberg wirkt. " [...] als ein rechter 'jugendlicher Morgengruß des deutschen Geistes über die Jahrhunderte hinweg', - der Gruß Hans Sachsens an die 'Wittenbergisch Nachtigall' galt nun, dreiundeinhalb Jahrhunderte nach seinem ersten Erklingen, dem großen Reformationswerke des deutschen Kunstreformators."[36]36 Der Text dient zur Ehrung Luthers. Einerseits will Wagner anhand dieses Textes zeigen, wie die lutherische christliche Kirche entsteht ("ich hör singen im grünen Hag ein' wonnigliche Nachtigall"). Luthers deutsche Übersetzung hilft somit auch der deutschen Kunst. Andererseits drückt der Text das kommende ‘Nirvana' aus Schopenhauers Philosophie aus, die Wagner für sein Leben verinnerlicht: "Wach auf, es nahet gen den Tag". Nach Wagner macht er also das Lob der (deutschen) Kunst deutlich, da die Kunst das einzig Erhaltenswerte sei. Wagner setzt den Chor für die Huldigung Hans Sachs' ein. Da er sich in der Person des Sachs wiederzufinden glaubt, lobt er sich selbst: der Künstler als die ‘höchste Stellung im Leben'. Das Erwähnte spiegelt die Philosophie Schopenhauers wieder, v.a. den Willen.
Die wichtigsten Wortsilben werden durch die höchsten Töne in der obersten Melodie markiert, verbunden mit den tiefsten Tönen mit Einsetzen der Pauken und fast immer mit langen Noten in allen Stimmen zur Verstärkung. Daneben sind beinahe nur die Tonika, die Subdominante oder die Dominante eingesetzt.

Alle Beispiele:
Text Akkorde höchste Töne tiefste Töne
- "(Wach) auf! T g"' G
- (Es nahet gen den) Tag; D7 fis"' d
- (ich hör' singen im grünen
Hag ein') wo-nig-(liche S g" c
Nachtigall,)
- (ihr Stimm' durchdringet
Berg und) Thal; D d" d
- (die Nacht neigt sich zum
Occident, der Tag geht auf
vom Orient, die)
roth-brünstige S g"' -> a"' C -> Cis
(Morgenröth' her durch die
trüben Wolken geht.)"

Die Dynamik ist dem analog.

Alle Beispiele:
- "Wach auf! es nahet gen den Tag; ich hör' singen im grünen Hag
ff -> ff dim. p cresc.
- ein' wonnigliche Nachtigall, ihr' Stimm' durchdringet Berg und Thal;
f dim. p cresc. f dim.
- die Nacht neigt sich zum Occident,
p ->
- der Tag geht auf vom Orient, die rothbrünstige Morgenröth' her durch die
cresc. f ff dim.
- trüben Wolken geht."
p p
Die melodische Führung des Basses weist viele kleine und große Sekundschritte und viele Achtel und Viertel auf. Nur dort, wo die höchsten Töne in der obersten Melodie erscheinen, erkennt man lange Noten, diese als eine Art Fundament. Besonders der über zweieinhalb Takte gehende Orgelpunkt mit dem Text "Thal; die Nacht neigt sich zum Occident" sticht hervor. In der obersten melodischen Stimme sind ebenfalls fast nur Sekunden mit auf- und absteigenden Linien zu finden. Einzig die Mittelstimmen springen so, dass sie als Füllstimmen zwischen den äußeren Melodien angesehen werden können.
Die Harmonik stützt das bisher Erläuterte: Für den Text "Wach auf!" ist ein Dominant-Tonikafall benutzt, für das Wort "Tag" einen Dominantseptakkord, für die erste Silbe des Wortes "wonniglich" einen Subdominantakkord - da dieser die Nacht besser beschreibt als z.B. die Dominante - , für das Wort "Thal" einen Dominantakkord und für die erste Silbe des Wortes "rothbrünstige" einen Subdominantakkord.
Gemäß des Textes, der höchsten Tönen, der tiefsten Tönen und der Dynamik werden die Instrumente verwendet: Bei Fortissimostellen ist das ganze Orchester einschließlich der Blechbläser eingesetzt, bei Crescendostellen mehr und mehr die Verwendung der Blechbläser, bei Pianostellen meist entweder die Holzbläser oder die Streicher - dies sind allerdings nur Tendenzen.
Auf die Begrifflichkeit Schopenhauers übertragen heißt das: Es scheint, als würde sich die ganze Masse des Planeten bewegen, da die Bassstimme nicht in Sprüngen und weitesgehend nicht in langen Notenwerten voranschreitet, sondern fließend mit schnellen Notenwerten und mit Sekunden. Nur unter einen gewissen tiefsten Punkt ist es nicht möglich hinzukommen. Die eingesetzte Pauke verdeutlicht dies. Über diese tiefsten Punkten stehen die wichtigsten Wortsilben des Textes vom originalen Sachs: "Die Wittembergische Nachtigall."
Eine Parallele des "Wach-auf-Chores" erscheint im allwissenden Orchester im Vorspiel zum dritten Aufzug. Hier wechseln sich die Streicher, die das Entsagungsmotiv in tiefer Resignation spielen, mit den Hörnern und volltönenden Bläsern ab, die das Thema des "Wach-auf-Chores" vorstellen. Es wirkt wie eine Erlösung, da die Abwechslung zwischen den beiden Motiven einerseits das Entsagen und andererseits die Stellung im Leben des Sachs interpretiert. So tritt Sachs auch nach dem "Wach-auf-Chor" mit dem Entsagungsmotiv hervor - Sachs in der Form des Künstlers als ‘höchste Stellung im Leben'.

4.2 Sixtus Beckmessers Werbelied

Zum einen sollten folgende Parameter in der konventionellen Analyse des Werbeliedes Sixtus Beckmessers beachtet werden: Die kompositorischen Mittel, die nicht eingesetzt sind wie ausgereifte Melodien, funktionale harmonische Verbindungen, und orchestrale Begleitung. Zum anderen sind es der Text, das Tempo, die in Ansätzen existierenden Tonarten und die Taktart.
Der originale Sixt Beckmesser lebt um 1500 in Nürnberg.[37]37 Er vertritt die konventionelle Auffassung der Meistersinger wie die Barform.
Beckmessers Text ist an das Lied der Morgentraumdeutweise angelehnt. Er entstellt ihn aus vier möglichen Gründen: Erstens stammt der originale Text nicht von ihm, dass ihm Probleme bereitet. Zweitens wird Beckmesser "dann blind und dumm [...], wenn er balzt und flunkert"[38]38. Drittens kann er den Text ohne den aufgestellten Regeln nicht sinngemäß wiedergeben. Viertens versteht Beckmesser den Inhalt dieses Textes nicht.
Er strukturiert sein Werbelied in einer Barform. Eine Barform sieht folgendermaßen aus: Stollen (A) - Stollen (A') - Abgesang (B).
Eine Überleitung führt zu Beckmessers Werbelied. Hier steht zuerst G-Dur, dann e-Moll als Haupttonart. Im ersten Abschnitt der Überführung sind noch ein voller G-Dur-Akkord und Beckmessers spätere melodische Floskel in G-Dur verwendet. Hier hat Beckmesser noch eine kleine gewisse Sicherheit durch den Besitz des Liedtextes, der von Sachs aufgeschrieben und von Walther erfunden wurde. Als sich Eva den Blicken Beckmessers widersetzt, erkennt man, dass Beckmesser immer beklommener und unsicherer wird. Daher sind im zweiten Abschnitt der Überleitung eine Variante des Beckmessermotivs, pianissimo und e-Moll benutzt. Beckmesser ermutigt sich selbst durch eine auf der Laute gegebenen Einleitung. Diese Einleitung steht deshalb im forte, allerdings in leeren Quarten und Quinten. Es folgt Beckmessers melodische Floskel seines Werbeliedes auf der Laute, diesmal nicht wie zuvor in G-Dur, sondern in der Paralleltonart e-Moll. Seine Einleitung endet in einem e-Moll-Akkord, dieser jedoch mit der Quinte im Bass. Schon hier ist das Fehlen eines Fundamentes in Form eines Basses zu merken. Nun trägt Beckmesser seinen ersten Stollen der Barform vor. Sie ist gekennzeichnet durch eine zusammenhangslose Melodie, die bei Versenden mit einer Fermate stehen bleibt, eine karge Begleitung auf der Laute - meist in leeren Quarten und Quinten -, und das Fehlen einer orchestralen Begleitung. Die Versenden sind durch die genannten Fermaten betont. Dadurch wird die Wirkung des durch Beckmesser entstellten Text verstärkt. Das Volk und die Meistersinger sind verwundert. Es ist wieder eine Abwandlung des Beckmessermotivs zu hören.
Der am Ende des ersten Stollens eintretende lange Basston C ist vor Anfang des zweiten Stollens ein weiteres Mal eingesetzt, ragt in den zweiten Stollen hinein und wird in Sekundschritten fortgeführt. Es scheint, als sollten das Volk und die Meistersinger ihren Unmut in den zweiten Stollen weitertragen.
Die melodische Floskel Beckmessers wird aus dem ersten Stollen notengetreu übernommen, allerdings mit einer Ausnahme: die Fermaten fehlen, da Beckmessers Wohlbefinden immer mehr abnimmt. Die Lautenbegleitung ändert sich: statt leere Quarten und Quinten sind ein e-Moll-Akkord und ein a-Moll-Akkord eingesetzt.
Die melodische Floskel des Abgesangs ist aus der melodischen Floskel der Stollen abgeleitet. Sie steigt langsam, aber kontinuierlich. Der Abgesang ist mit mässig überschrieben. Er hat also ein etwas schnelleres Tempo als die Stollen. Dazu tritt am Ende dieses Teils ein accelerando dazu. Beckmessers Unbehagen drückt sich auch in der zunehmenden Lautstärke aus. Das Orchester nimmt das Entsetzen des Volkes und der Meistersinger aus dem Abschnitt zwischen dem zweiten Stollen und dem Abgesang mit. Durch den gesamten Abgesang lacht das Volk immer wieder über Beckmessers Vortrag. Es gipfelt im höchsten Ton des Werbeliedes im fortissimo mit Paukenwirbel. Beckmessers Degradierung endet im dröhnenden Gelächter aller Personen auf der Festwiese.
Die Basis in Form eines Grundbasses, die unteren und oberen Mittelstimmen und eine ausgereifte Melodie fehlen. Das könnte heißen, dass Beckmesser keine Verankerung in der Welt hat, wie es Schopenhauer erklärt. An diese Theorie Schopenhauers lehnt sich Wagner an. Wagner nennt diese Person ursprünglich Hanslich. Damit will er zuerst den originalen Juden Eduard Hanslick - ein Musikkritiker - treffen, nennt diese Person jedoch in Beckmesser um. Die eingesetzten Instrumente im Werbelied stellen sich nach dieser Erläuterung nicht für Beckmesser, sondern gegen ihn. Das Volk und die Meistersinger nehmen die unteren Stimmen der eingesetzten Instrumenten ein, also den Grundbass und die unteren und oberen Mittelstimmen, indem dem Beckmesser die Selbstkontrolle entgleitet. Zum Schluss des Abgesangs setzen die Instrumente zu dem Gelächter aller dazu in einer absteigenden Linie ein.
Eine vergleichbare Stelle in den Meistersingern zu dem Werbelied fehlt. Nur das Beckmessermotiv ist nach dem Lied Walthers vor den Meistersingern im ersten Aufzug zu hören. Es scheint, als ob Wagner dadurch ausdrücken will, dass das genannte Motiv zuerst für Beckmessers Stellung in Nürnberg steht, dann aber in der fünften Szene gegen Beckmesser wirkt. Das Motiv ist somit wie aufgehoben. Die melodische Floskel des Werbeliedes wird im Ständchen Beckmessers schon verwendet. Dieses spricht für die Einfallslosigkeit Beckmessers, der nur festgesetzte Regeln umsetzen kann. Fallen diese durch Walthers neuen Text weg, den Beckmesser versucht zu benutzen, ist die Situation für Beckmesser verloren.

4.3 Walther von Stolzings Preislied

Für die konventionelle Analyse des Preisliedes werden folgende kompositorischen Mittel benutzt: die Erklärung des Textes, des Tempos, der Tonart, der Taktart, der höchsten Tönen - verbunden mit dem Bass -, der Dynamik, der melodischen Führung aller Stimmen, der Harmonik und der Instrumentation.
Das Preislied besteht aus einer Barform: 1. Stollen (A-Teil) - 2. Stollen (A'-Teil) - Abgesang (B-Teil). Alle drei Teile der Barform stehen in C-Dur und im 3/4-Takt. Die Stollen sind mit sehr mässig überschrieben. Der Abgesang hat keine Tempobezeichnung. Dennoch wirkt das Tempo durch die Art der Instrumenteneinsätze schneller. Nun wird der Text durch die musikalischen Parameter interpretiert:
Der erste Stollen hat eine Einleitung: Zum Einen wird ein C-Dur-Akkord in allen Bläsern und der Harfe durchgeführt - dies mit einem An- und Abschwellen der Lautstärke. Das Gleiche geschieht in den Streichern und der Harfe. Es ist ein Paradebeispiel für das Arbeiten mit Klangfarben. Nun zum ersten Stollen:
Text des ersten Verses lautet: "Morgenlich leuchtend im rosigen Schein." Einige Bläser übernehmen den C-Dur-Akkord, u.a. die Klarinette, die Walthers Melodie im 1. Vers mitspielt. Das Violoncello und der Kontrabass fehlen als Bassfunktion. Diese Funktion übernimmt nur das Fagott. Es ist wie ein langsames Herantasten ins Metier.
Der zweite und dritte Verses hat den Text "von Blüht' und Duft geschwellt die Luft." Ab dem Ende des 1. Verses setzen die Bässe mit einem pizzicato auf Schlag eins ein, dann die Harfe mit einem C-Dur-Dreiklang auf Schlag zwei, die Violine zwei und Bratsche ein pizzicato auf Schlag drei. Es geschieht zweimal und bewirkt Lebendigkeit - auch durch den 3/4-Takt - und die Worte "Blüth'", "Duft" und "Luft" bekommen eine gewisse Leichtigkeit. Die Violine eins und Oboe eins begleiten Walthers Melodie im zweiten und dritten Vers. Durch die Begleitung anderer Instrumente entsteht eine unterschiedliche Klangfarbe. Ab dem Wort "Duft" treten immer mehr Instrumente dazu. Der Text des vierten und fünften Verses lautet "voll aller Wonnen, nie ersonnen" Neben der Zunahme von Instrumenten ist ein crescendo bis einschließlich zum fünften Vers vorhanden - die Worte "Wonnen" und "nie" werden betont. Die ab dem vierten Vers kontinuierlich spielenden Violoncello und Kontrabass haben auf dem Wort "nie" den tiefsten Ton - ein G. Dabei steigt die Melodie auf den Worten "Wonnen" und "nie" auf die zweithöchsten Tönen des ersten Stollens. Drei Instrumente spielen ab dem Wort "Wonnen" Walthers Melodie mit: Das sind die Oboe, die Klarinette und die Violine eins (mit vibrato). Ein diminuendo setzt ab dem Ende des fünften Verses auf dem Wort "nie" ein, unterstützt durch eine Reduzierung auf immer wenigeren Instrumenten, und wird über den sechsten Vers mit dem Text "ein Garten lud mich ein" weitergeführt. Nur die Violine eins mit der Spielanweisung sehr zart begleitet Walther mit der gleichen Melodie, dass sich über den siebten bis zehnten Vers mit den Worten "dort unter einem Wunderbaum, von Früchten reich behangen, zu schau'n in sel'gem Liebestraum, was höchstem Lustverlangen" erstreckt. Walther singt hier wie entrückt. Daneben sind nur die anderen Streicher und die Harfe zu hören, außer das allmähliche Aussetzen zweier Hörner und der Klarinette. Das Erläuterte drückt die Worte "Wunderbaum", "Früchten" und "Liebestraum" aus. Ab dem Wort "Lustverlangen" am Ende des zehnten Verses ist im elften Vers mit dem Text "Erfüllung kühn verhiess, das schönste Weib" ein ähnliches crescendo wie in der Musik zum ersten Vers eingesetzt. Der Höhepunkt des ersten Stollens wird auf dem Wort "Weib" mit dem höchsten Ton in der Melodie und mit dem tiefsten Ton in den Bässen erreicht. Dann folgt zu Beginn des zwölften Verses mit den Worten "Erfüllung kühn verhiess, das schönste Weib" ein starkes diminuendo. Am Ende des ersten Stollens hört man nur noch Violoncello, dezenter gebrochener G7-Dur-Akkord der Harfe und Bläserquinten in der Klangfarbe dolce. Die Liebe zu Eva ‘aus dem Paradies' wird deutlich.
Nun werden die wichtigsten Dinge von den Unterschieden und Parallelen zwischen dem ersten und dem zweiten Stollen herausgegriffen:
Zu Beginn des zweiten Stollens fehlt die Einleitung.
Walthers Melodie ist im ersten Vers mit dem Text "Abendlich dämmernd umschloss mich die Nacht" die Gleiche. Was im ersten Stollen die Bläser übernehmen, spielen hier die tieferen Streicher. Das sind der Kontrabass, das Violoncello, das die Melodie im Oktavunisono begleitet, und die zweigeteilte Bratsche. Nur das Fagott hält den langen Ton C aus. Violoncello eins und Bratsche eins haben im zweiten und drittenVers mit den Worten "auf steilem Pfad war ich genaht" die gleiche Melodie wie Walther. Es sind tiefere Instrumente als im ersten Stollen zu hören. Im vierten und fünften Vers mit dem Text "zu einer Quelle reiner Welle" ist ein ähnlicher Aufbau wie im ersten Stollen zu erkennen, wie z.B. das crescendo aufgebaut ist. Walthers Melodie ist nur eine Variante aus dem ersten Stollen, wie auch in den nächsten Versen. Im sechsten bis neunten Vers mit den Worten "die lockend mir gelacht: dort unter einem Lorbeerbaum, von Sternen hell durchschienen, ich schaut' im wachen Dichtertraum" sind andere Instrumente eingesetzt als im ersten Stollen. Diese Instrumente übernehmen die Melodien der Instrumente aus dem vorherigen Stollen. Die Harfe hat Sechszehnteltriolen mit einem An- und Abschwellen der Lautstärke. Im zehnten bis letzten Vers mit den Text "von heilig holden Mienen, mich netzend mit dem edlen Nass, das hehrste Weib, die Muse des Parnass!" unterscheiden sich v.a. die Instrumentation und die Dynamik zum ersten Stollen. Dieser Stollen endet im forte. Es scheint, als ob Walther allmählich wie entfesselt singt. Zudem hat er nur eine ähnliche Melodie als im ersten Stollen.
Im Abgesang ist eine andere Melodie Walthers, die Harfe kontinuierlich mit schnellen und ausholenden Tönen, eine stetig steigende Dynamik, ein dichteres Netz in der Instrumentation und eine etwas größere Auswahl der Harmonik zu finden. Walther steigert die Spannung bis zum Höhepunkt auf dem letzten Wort "Paradies". Wie schon der Begriff Paradies ausdrückt, ruft das Preislied ein intentions- und interesseloses Wohlgefallen beim Hörer hervor.
Die Musik repräsentiert die unmittelbare Objektivation des Willens, der Text die mittelbare Objektivation des Willens. Es wirkt, als ob der Zuhörer ins ‘Paradies' geführt wird. Wagner setzt also im dritten Aufzug Schopenhauers Philosophie in Musik um. Hier geht es um alle in Schopernhauers Erklärung der Musik genannten Begriffe: der Grundbass, (der die tiefsten Töne der Harmonie sind), die unteren Stimmen der Harmonie, (die die Obertöne des Grundbasses sind), die höheren Stimmen der Harmonie, (die ebenalls Obertöne des Grundbasses sind), die obere, die wichtigste Melodie singende Stimme. Das Preislied Walthers ist ein Paradebeispiel für die Umsetzung der Schopenhauerschen Beschreibung der Musik.
Zu Beginn des Preisliedes fügt sich die Basis, der Grundbass, nur Stück für Stück ein. Ein immer dichter werdendes Netz resultiert in der Zunahme von Instrumenten, die die Mittelstimmen spielen. Die Mittelstimmen verbinden den Grundbass mit der Hauptmelodie Walthers. Die Form dieser Hauptmelodie kann als Intellekt interpretiert werden - das Höchste im Leben. Dieses Lied preist Eva ‘aus dem Paradies'. Es schimmert eine heile Welt durch, die im Leben nicht existiert, sondern nur in der Musik; diese Musik als interesseloses Wohlgefallen.
Eine Variante des Preisliedes ist die sogenannte Morgentraumdeutweise in der 2. Szene des dritten Aufzuges. Folgender Unterschied ist gegeben: Wagner erfindet zuerst die Melodie des Preisliedes. So muss er den Text der Morgentraumdeutweise umformulieren, da die Melodie des Preisliedes sich länger als der Text erstreckt.

Weitere Unterschiede:
Morgentraumdeutweise
Erster Stollen:
- Harfe mit zwei gebrochenen C-Dur-
Akkorden; zum zweiten Akkord Bläser-
begleitung
- nur Violine 1 mit der gleichen Melodie
(Melodie meint im folgenden Walthers
Melodie)
- Text: "ein Garten lud mich ein, Gast
ihm zu sein"
Zweiter Stollen:
- anderer Text
- gleiche Melodie
- Klarinette spielt Melodie mit

Abgesang:
- gleiche Melodie
- völlig andere Instrumentation, Bsp:
nur Violine 1 spielt Melodie mit.

Preislied
Erster Stollen:
- Harfe ebenfalls mit zwei gebrochenen
C-Dur-Akkorden; zum ersten Akkord
Bläserbegleitung
- erst Klarinette, dann Oboe und Violine
1 mit Melodie

- Text: "ein Garten lud mich ein dort
unter einem Wunderbaum, ..."
Zweiter Stollen:
- anderer Text
- gleiche Melodie
- Violoncello spielt Melodie mit
- längerer Text und somit längere
Passage
Abgesang:
- gleiche Melodie, die fortgeführt wird
- dichtere Instrumentation und
Violoncello und Bratsche mit Melodie

5. Schlusswort

In den Aufzügen der Zünfte wird beschrieben, welche Bedeutung die einzelnen Zünften in Nürnbergs Gesellschaft haben. Es fehlt ihnen der Blick eines größeren Zusammenhangs. Die Zünfte und das Volk sind nicht in der Lage, über ihren eigenen Horizont zu schauen. Die Meistersinger stehen in der Hierarchie zwischen den Zünften und damit dem Volk und Walther und Sachs. Allen ist gemeinsam die Beurteilung der Qualität von Musik: Beckmessers Versagen und Walthers Fähigkeiten können sie registrieren. Quintessenz des Werkes erkennt man in Sachs' Schlussgesang, in dem die ‘deutsche' Musik gepriesen wird. Nach Wagner führt diese Musik Veränderungen herbei und hilft, das Deutsche auch ohne einen Staat des Volkes in die Zukunft zu tragen.

6. Literaturverzeichnis

- Wagner, Richard, Die Meistersinger von Nürnberg, Akt III, Edition Eulenburg 906, NA London 1992
- Asmuth, Christoph, Musik als Metaphysik, Bochum 2004
- Dahlhaus, Carl, Richard Wagners Musikdramen, Hildesheim 1971
- Rettelbach, Johannes, Art. Beckmesser, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, Bd. II, hg. von Ludwig Finscher, Kassel u. Stuttgart 1999, Sp. 635 ff.
- dtv-Atlas zur Philosophie, hg. von Peter Kunzmann u.a., München 1991
- Duden. Deutsches Universal Wörterbuch, hg. von Günther Drosdowski u.a., Mannheim 1983
- Glasenapp, Carl Friedrich, Das Leben Richard Wagners, Bd. IV, Leipzig 1876, S. 108
- Gregor-Dellin, Martin, Richard Wagner. Sein Leben - Sein Werk - Sein Jahrhundert, München 1980
- Der digitale Grimm. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, hg. von Hans-Werner Bartz u.a., Trier 2004
- Philosophie. Eine illustrierte Reise durch das Denken, hg. von David Papineau, Darmstadt 2006 (engl. 2004)
- Richard-Wagner-Handbuch, hg. von Ulrich Müller u. Peter Wapnewski, Stuttgart 1986
- Schopenhauer, Arthur, Die Welt als Wille und Vorstellung, Band I und II, NA Stuttgart u. Frankfurt a. M. 1995
- Torsy, Jakob u. Kracht, Hans-Joachim, Der große Namenskalender, NA Freiburg i. Br. 2002
- Wagner, Richard, Werke. Schriften und Briefe, hg. von Sven Friedrich, NA Berlin 2005

Fußnoten:
1 Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Bd. IV, S. 281.
2 Ebda., S. 278.
3 Notenbeispiele siehe Anhang S. I-V.
4 Vgl. Jakob Torsy u. Hans-Joachim Kracht, Der große Namenskalender, S. 329.
5 Duden, Deutsches Universal Wörterbuch, S. 1160.
6 Siehe unter 4.1, S. 14.
7 Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Bd. IV, S. 284.
8 Siehe unter 4.2, S. 18.
9 Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, dritter Aufzug, fünfte Szene.
10 Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Briefe und Briefwechsel in Einzelausgaben: Richard Wagner - Franz Liszt, S. 395, siehe im Anhang S . VI.
11 Idealismus: "Anschauung, die die Welt und das Sein als Idee, Geist, Vernunft, Bewußtsein bestimmt und die Materie als deren Erscheinungsform versteht." (Duden, Deutsches Universal Wörterbuch, S. 615).
12 in: Philosophie. Eine illustrierte Reise durch das Denken, S. 30.
13 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. II., Kap. 19.
14 Ebda., Bd. I, § 56.
15 Ebda., Bd. II § 46.
16 Christoph Asmuth, Musik als Metaphysik, S. 4.
17 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. I., § 58.
18 Ebda. Bd. I., § 68.
19 Ebda. Bd. I., § 71.
20 Ebda. Bd. I., § 71.
21 in: Philosophie. Eine illustrierte Reise durch das Denken, S. 173.
22 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. I., § 1.
23 Ebda Bd. I, § 29.
24 Zitate aus: Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. I., § 52.
25 Ebda. Bd. I., § 52.
26 Ebda. Bd. I, § 52.
27 Ebda. Bd. I., § 52.
28 in: Philosophie. Eine illustrierte Reise durch das Denken, S. 77.
29 Ebda., S. 14.
30 Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Bd. II, S. 105, siehe im Anhang S. X ff.
31 Der digitale Grimm, Art. Wahn.
32 Vgl. Anm. 30, Bd. IV, S.75, siehe im Anhang S. XV ff.
33 Angelehnt an: Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Bd. VIII, S. 3 ff.
34 Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Bd. XIV, S. 161, siehe im Anhang S. XVII f.
35 Angelehnt an: Richard Wagner, Werke. Schriften und Briefe, Bd. VIII, S. 3 ff.
36 Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Bd. IV, S. 108.
37 Johannes Rettelbach, Art. Beckmesser, in: MGG. Personenteil, Bd. II, Sp. 635 ff.
38 Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben - sein Werk - sein Jahrhundert, S. 485.