Darstellungen weiblicher Täterschaft im Nationalsozialismus in der deutschsprachigen Literatur nach 1945

Datum: 02. Januar 2011 Autor: Anette Kommentare: 0

Zusätzliche Informationen:

Darstellungen weiblicher Täterschaft im Nationalsozialismus in der deutschsprachigen Literatur nach 1945

Die Erinnerung ist wie ein Hund, der sich hinlegt, wo er will.
Cees Nooteboom

Einleitung

Die Diskussion über die deutsche NS-Vergangenheit und die Formen von Erinnerung wird auch nach über sechzig Jahren seit Beendigung des Zweiten Weltkrieges kontrovers geführt. In Deutschland ist der Terminus „Vergangenheitsbewältigung“ dafür eine griffige Formel geworden, der aber auch suggeriert, die NS-Vergangenheit auf irgen-deine Art bewältigen oder gar abschließen zu können.
Harald Welzer, der zahlreiche Interviews mit Deutschen über ihre Einstellungen zum Holocaust [1] geführt hat, spricht davon, dass es mittlerweile zwar ein großes histori-sches Faktenwissen gebe, dieses aber in krassem Gegensatz zu dem Wissen um die Beteiligung der eigenen Familie und Vorfahren stehe. So spiele der Holocaust im deutschen Familiengedächtnis quasi keine Rolle. Die jüngeren Generationen bezögen ihr Geschichtsbewusstsein aus anderen Quellen wie dem Geschichtsunterricht, der Gedenk-stättenpädagogik oder dem Fernsehen.[2] Diese Untersuchungen bestätigen die Forderung nach einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit Gedächtnis und Erinnerung bezüglich der deutschen Vergangenheit. In dem Diskurs um Möglichkeiten und Gren-zen der Repräsentation des Holocaust haben Kunst und Literatur von Anfang an ihren festen Platz.[3] War das Schreiben in den ersten Jahrzehnten nach 1945 noch durch eine Generation von Autoren und Autorinnen geprägt, die den Nationalsozialismus aus eigener Anschauung kannte, so kann die jüngere Schriftstellergeneration nicht mehr aus dieser primären Erfahrung heraus sprechen. Das Schreiben aus der vermittelten Erinnerung stellt eine bedeutsame Zäsur dar. Eine Vielzahl von Bildern und Texten über den Holocaust haben mittlerweile in das kollektive Gedächtnis Eingang gefunden und be-einflussen dessen Wahrnehmung. Auch die nationalen sehr unterschiedlichen politischen Diskurse haben die literarische Produktion geprägt, so ist der Umgang mit dem Gedenken an den Holocaust im nicht-deutschsprachigen Ausland, zum Beispiel in Is-rael, ein anderer als hierzulande. Aber auch die bis zur Wiedervereinigung getrennten beiden deutschen Staaten pflegten ihren jeweils sehr spezifischen Umgang mit der na-tionalsozialistischen Vergangenheit. So unterschieden sich beide Staaten grundlegend in ihrer Faschismusanalyse und hatten eine jeweils eigene Erinnerungspolitik, was sich auch auf ihre literarische Auseinandersetzung mit dem Holocaust niederschlug. Die Wiedervereinigung im Jahre 1989 stellte daher auch für die Holocaust-Literatur eine wichtige Zäsur dar.
Die Holocaust-Literatur nähert sich ihrem Thema unter ganz unterschiedlichen Prämissen. So muss sich die Perspektive der Opfer und ihrer Nachkommen notwendigerweise von derjenigen der Täter unterscheiden. Während es bereits eine Vielzahl von Veröf-fentlichungen auf der Opferseite gibt, sind es auf der Täterseite immer noch vergleichsweise wenig, was für den fiktionalen ebenso wie für den nicht-fiktionalen Bereich gilt. In den letzten zwanzig Jahren lässt sich ein neuer Schub an Veröffentlichungen zum Thema Holocaust beobachten. So musste vermutlich für beide Seiten gleichermaßen ein bestimmtes Maß an Zeit verstreichen, bis es möglich wurde, das Schweigen zu überwinden.
Schweigen ist keine semantische Leere; es ist von Erzählstrategien erfüllt, die Ideologien transportieren und unausgesprochene Voraussetzungen enthüllen. Was Schweigen konstituiert, ist die Abwesenheit von Wörtern, doch gleichzeitig und deswegen ist es die Anwesenheit ihrer Abwesenheit.[4]

Während auf der Täterseite eher das „Verschweigen“ vollzogen werde, das von einem Zuviel an Wissen, aber Nicht-wahrhaben-Wollen herrühre, so finde sich auf der Opferseite eher das „Beschweigen“ als eine Art Selbstschutz, einem Nicht-Wahrhaben-Wollen der erlittenen Gräueltaten.[5] Dass das Schweigen seitens der Holocaust-Überlebenden und der Täter jetzt vermehrt gebrochen wird, mag darauf zurückzuführen sein, dass sie das Bedürfnis verspüren, am Ende ihres Lebens noch einmal Zeugnis abzulegen.
Auch für die Nachgeborenen, sowohl der Opfer- wie der Täterseite, ist es ein meist schmerzhafter und langwieriger Prozess, sich der eigenen Familiengeschichte zu stellen. Dies scheint umso mehr für die Auseinandersetzung mit weiblicher Täterschaft zu ge-lten. In der historischen Forschung ist die explizite Beschäftigung mit diesem Thema noch relativ jung. Inzwischen ist bekannt, dass deutsche Frauen ebenso wie die deut-schen Männer an den NS-Verbrechen beteiligt waren. In der Frauengeschichtsforschung dagegen war die Frage der Täterschaft deutscher Frauen von Anfang an bestimmend. Sie durchlief dabei verschiedene Phasen, in denen es einmal um die Frage der Abgren-zung zwischen Opfern und Tätern ging, da die gesamte weibliche Bevölkerung den pat-riarchalen Strukturen der NS-Politik ausgesetzt war, sowie generell um Täterschaft oder Nicht-Täterschaft. Es ist in der theoretischen Auseinandersetzung bis heute strittig, ob es überhaupt sinnvoll ist, frauenspezifischen Aspekte der Täterschaft zu betonen, da die Einstellungen der Frauen zum NS-Staat eher von allgemeinen Gesichtspunkten be-stimmt gewesen seien. Nicht das Geschlecht, sondern das Kriterium der „Rasse“ sollte demnach im Zentrum der Täterinnenforschung stehen.[6] Bei einer zu engen Einbin-dung der NS-Täterinnenforschung in die Patriarchatsforschung sei die Gefahr groß, in den deutschen Frauen in erster Linie Opfer des Patriarchats zu sehen. Dann aber sei es nicht mehr möglich, eine von den Frauen selbst zu verantwortende weibliche Täterschaft zu begründen.[7] Dennoch bin ich der Ansicht, dass das „Geschlecht“ eine ent-scheidende Kategorie ist, um die Aspekte von weiblicher Täterschaft zu verstehen und zu beschreiben.
Der Kreis der faktischen und potentiellen Täterinnen im Nationalsozialismus lässt sich beschreiben als alle nicht-verfolgten Frauen „reinrassiger“ Herkunft, die durch ihre Ge-sinnung und ihr Handeln das Regime zwölf Jahre lang direkt oder indirekt unterstütz-ten.[8] Barbara Rohr versteht unter weiblicher Täterschaft
[...] die Funktionalisierung und Selbstfunktionalisierung der Frau für die Durchsetzung und den Erhalt zerstörerischer gesellschaftlicher Verhältnisse. [...] Mittäterschaft [9] meint ein gesellschaftliches Verhältnis, in welchem die Frau mit dem Täter mitagiert: als Mitläuferin und Mitwisserin, als Komplizin und Kollaborateurin, als Bejaherin und Nicht-Verhindernde, als seine Kraftquelle und sein emotionaler Halt. Weibliche Mittäterschaft vollzieht sich, indem die Frau lernt, bei Unrecht wegzusehen, zuzusehen oder dies zu dulden, indem sie den Täter direkt oder indirekt unterstützt, stärkt, seine Taten billigt, indem sie sich darauf einläßt zu schweigen, aus Angst vor Liebesverlust, vor Konflikt und Widerspruch, aus Scham oder Feigheit, [...][10]

Es ist vielfach darauf hingewiesen worden, dass der deutsche Täter kein besonderer Deutscher sein musste.[11] Dasselbe gilt auch für die deutschen Täterinnen. Ganz normale deutsche Frauen haben sich ganz selbstverständlich auf vielfältige Weise an der NS-Vernichtungspolitik beteiligt.
Umso erstaunlicher ist es, dass es bisher so wenige Veröffentlichungen gibt, die sich mit dem Thema weiblicher Täterschaft im Nationalsozialismus literarisch auseinandersetzen. Zu den biographischen bzw. autobiographischen Arbeiten zählen Melita Maschmanns Fazit. Rechenschaft über eine Karriere in der Hitler-Jugend (1979), Margarete Hannsmanns Der helle Tag bricht an. Ein Kind wird Nazi (1982), Inge Marßoleks Die Denunziantin. Die Geschichte der Helene Schwärzel 1944-1947 (1993), Ilse Schmidts Die Mitläuferin. Erinnerungen einer Wehrmachtsangehörigen (1999) und Niklas Franks Meine deutsche Mutter (2005).
Auch im fiktionalen Bereich ist die Anzahl der Werke, die Täterinnenfiguren in den Mittelpunkt stellen, relativ überschaubar. Dazu gehören: Die Novellen Stephan Hermlins Die Kommandeuse (1954) und In einer dunklen Welt (1964), Hedda Zinners Drama Ravensbrücker Ballade (1961), Oliver Reeses Emmy Göring an der Seite ihres Mannes (1995) und Bernhard Schlinks Roman Der Vorleser (1995). Dagegen kommen bei Peter Weiss’ Die Ermittlung (1965), Ruth Krafts Insel ohne Leuchtfeuer (1986), Ulla Berké-wicz’ Engel sind schwarz und weiß (1992), Marcel Beyers Flughunde (1995) und Martin Walsers Springender Brunnen (1997) Täterinnen nur am Rande vor.
Ich werde mich in meiner Arbeit auf die Untersuchung der narrativen Konstruktion von weiblicher Täterschaft im fiktionalen Bereich beschränken. Dabei beziehe ich mich auf den Täterinnentypus „KZ-Aufseherin“ bzw. „SS-Aufseherin“. Die SS-Frauen nahmen in der NS-Vernichtungspolitik einen ganz besonderen Platz ein, da sie als SS-Aufseherinnen, SS-Ärztinnen und SS-Krankenschwestern direkt vor Ort am Massen-mord beteiligt waren. Als Ausgangstexte meiner Analyse dienen mir Stephan Hermlins Die Kommandeuse (1954), Hedda Zinners Ravensbrücker Ballade (1961) und Bernhard Schlinks Der Vorleser (1995). In allen drei Werken steht die Figur der KZ-Aufseherin an zentraler Stelle.
Immer wieder wird von Überlebenden des Holocaust betont, wie schlimm es für sie war, gerade von Frauen geschlagen und gedemütigt zu werden. Die Brutalität der SS-Aufseherinnen schien die Opfer besonders stark zu beschäftigen und zu verstören. Zu-dem wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass diese ebenso gewalttätig waren wie die SS-Männer. Nach 1945 wurden die Prozesse gegen die Aufseherinnen von den Zus-chauern und Medien mit einer besonderen Mischung aus Faszination und Entsetzen verfolgt. Sowohl in der Sprache der an den Verhandlungen beteiligten Juristen als auch in der damaligen Berichterstattung in den Medien zeigt sich, dass die männlichen und weiblichen NS-Verbrechen auf sehr unterschiedliche Weise wahrgenommen werden.
Ich möchte in meiner Arbeit untersuchen, ob und in welcher Weise sich bestimmte ste-reotype Wahrnehmungsmuster von NS-Täterinnen auch in den von mir ausgewählten Texten auffinden lassen und wie sie narrativ konstruiert werden. Dabei werde ich auch die ihnen zu Grunde liegenden Geschlechterkonstruktionen in meine Analyse mit ein-beziehen.

1. Zerrspiegel Liebe: Die SS-Aufseherin bei Schlink

Bernhard Schlinks 1995 veröffentlichter Roman Der Vorleser erzählt die Liebesge-schichte zwischen einem Nachgeborenen des Tätervolkes, Michael Berg, und der we-sentlich älteren Hanna Schmitz, einer ehemaligen KZ-Aufseherin. Erst infolge dieser Beziehung wird Michael Berg mit dem Holocaust persönlich konfrontiert. Während in der übrigen Literatur zum Thema Holocaust sonst oft von einer Konfrontation zwischen Opfern und Tätern erzählt wird, gehören hier beide Protagonisten dem Tätervolk an. Allerdings gibt es unter ihnen insofern eine Binnendifferenzierung, als Hanna direkt zur Tätergeneration gehört, während Michael Berg ein sogenannter Nachgeborener ist.

1.1 Die Konstruktion der narrativen Instanz

Im Vorleser wird die Geschichte der beiden Protagonisten ausschließlich durch die Perspektive der Erzählerfigur Michael Berg erzählt, dadurch wird die Wahrnehmung der Figur Hanna durch den Leser stark eingeengt. Michael Berg ist zugleich Protagonist und innerhalb der Diegese expliziter Autor der eigenen Geschichte. Nach Genette entspräche dies dem homodiegetischen-extradiegetischen Erzähltyp.[12]
Bei Schlinks Roman handelt es sich, obwohl die Erzählerfigur in der „Ich“-Form erzählt, nicht um einen autobiographischen Text.[13] Dies unterscheidet ihn in gewisser Weise auch von den Abrechnungen mit den am Nationalsozialismus mitverantwortlichen Vätern und Müttern in der sogenannten Väter- bzw. Mütterliteratur der 1970er und 1980er Jahre. Deren in der Regel männliche Autoren gaben zumeist einem autobiogra-phischen bzw. autobiographisch angelegten Schreiben den Vorzug. Standen bei diesen die Mitschuld der Väter und Mütter an den Verbrechen der NS-Zeit an zentraler Stelle, so stellt sich die Erzählerfigur des Vorlesers erst durch das Eingehen der Liebesbezie-hung zu einer Täterin der Frage nach einer Verantwortung für historische Prozesse. Zu-dem wird Bergs Vater ausdrücklich als Nicht-Täter charakterisiert. Obwohl eines der Hauptmotive des Vorlesers die Auseinandersetzung mit Hanna und ihrer Schuld ist, ist der eigentliche Mittelpunkt des Romans die Erzählerfigur Michael Berg. Indiz dafür ist bereits der Romantitel Der Vorleser, der auf die Funktion verweist, die Berg in Bezug auf Hanna einnimmt. Zu Beginn der Beziehung ist es Hanna, die ihm die Rolle des Vor-lesers aufnötigt. Später aber, als Hanna im Gefängnis ist, nimmt er das alte Beziehungs-ritual freiwillig wieder auf und setzt es, selbst als Hanna lesen und schreiben gelernt hat, fort. Der Titel Der Vorleser gibt demnach der Frage des „Autors“ Berg Ausdruck, ob er Subjekt des Erlebten oder instrumentalisiertes Objekt Hannas war. Berg problematisiert dies im Text wie folgt:[14]
Warum ich es nicht schaffte, mit Hanna zu reden? Sie hatte mich verlassen, hatte mich getäuscht, war nicht die gewesen, die ich in ihr gesehen oder auch in sie hineinphantasiert hatte. Und wer war ich für sie gewesen? Der kleine Vorleser, den sie benutzt, der kleine Beischläfer, mit dem sie ihren Spaß gehabt hatte? Hätte sie mich auch ins Gas geschickt, wenn sie mich nicht hätte verlassen können, aber loswerden wollte? (Schlink: 153)

Hier konstruiert Berg seinen eigenen Opferstatus auf eine Weise, die weit über das Ge-schehen der eigentlichen Beziehung hinausgeht, indem er sich selbst mit den KZ-Vorleserinnen identifiziert. Diese Gleichsetzung zeigt das Ausmaß der eigenen Verlet-zung und Kränkung und dient gleichzeitig als Vorwand, nicht mit Hanna reden zu müs-sen. Warum aber nimmt der mittlerweile erwachsene Mann erneut die Rolle des Vorle-sers ein und dies zudem ausgerechnet im Moment des Scheiterns seiner Ehe? Darin zeigt sich, dass er weiterhin an Hanna gebunden bleibt. Genau dieses Gebundenbleiben aber verhindert sowohl die Ergründung der eigenen Rolle in der Beziehung zu Hanna als auch eine radikale Auseinandersetzung mit ihrer Schuld. So bleibt ungeklärt, was Hanna mit ihren „kleinen Vorleserinnen” im KZ tatsächlich gemacht hat. Diese Frage scheint in einem solch hohen Maße angstbesetzt zu sein, dass auch das reflektierte „erzählende Ich“ sie sich nicht zu stellen vermag und die harmlosere Variante wählt, dass Hanna den Häftlingen die letzte Zeit vor der sicheren Selektion erträglicher machen wollte.
Ich habe es damals und seitdem immer wieder verworfen. Nein, habe ich mir gesagt, Hanna hatte sich nicht für das Verbrechen entschieden [...] Und nein, sie hatte die Zarten und Schwachen nicht mit dem Transport nach Auschwitz geschickt, weil sie ihr vorgelesen hatten [...] (Schlink: 128)

Eine Prozesszeugin hatte die gegen Hanna vorgebrachte Anschuldigung, sie hätte die jungen Mädchen im KZ missbraucht, zwar weitgehend entkräftet, trotzdem aber schwebt der Vordacht nach wie vor im Raum (Schlink: 112). Angesichts der rituellen Verquickung von Vorlesen und Erotik in der Beziehung zwischen Berg und Hanna scheint ein derartiger Schluss zumindest nicht völlig ausgeschlossen, zumal sie sich unmittelbar nach der Aussage der Zeugin zu Berg umdreht und dadurch zu erkennen gibt, dass sie über seine Anwesenheit orientiert ist (Schlink: 112). Dass er infolge ihres Blickes errötet und sich abwenden muss (erlebendes Ich) und er auch später (erzählen-des Ich) nicht in der Lage ist, sich mit diesen ambivalenten Gefühlen auseinanderzuset-zen, zeigt, wie stark die Beziehung zu Hanna mit Angst- und Schamgefühlen besetzt ist. Dies stellt einen der Gründe für die misslungene Kommunikation zwischen den beiden dar. Die wenigen Zeilen, die sie ihm aus dem Gefängnis schickt, beantwortet er nicht: „Ich habe Hanna nie geschrieben.” (Schlink: 179) Das Besprechen von Audio-Kassetten ist für ihn die einzige Art, mit ihr zu kommunizieren: „Das Vorlesen war meine Art, zu ihr, mit ihr zu sprechen.” (Schlink: 180) Dabei verweist die Präposition „zu” allerdings eher auf die monologische Struktur ihrer Kommunikation als auf einen Austausch zweier gleichberechtigter Partner, auch wenn Berg sich beeilt, dem „zu“ ein „mit“ hin-zuzufügen.[15] Als er selbst zu schreiben beginnt, liest er ihr seine schriftstellerischen Versuche vor. Sie wird für ihn zur der „Instanz”, für die er „noch mal alle [...] Kräfte, alle [...] Kreativität, alle [...] kritische Phantasie bündelte.” (Schlink: 176). Mit der ima-ginierten Hanna kann er sich ohne Gefahr auseinandersetzen, mit der realen nicht. In-dem die interne Fokalisierung als vorherrschende Perspektive für die Erzählerfigur Berg gewählt wird, wird dessen verzerrter und eingeschränkter Blick auf die Täterinnenfigur Hanna erst erzählbar. Die Figur Hanna dagegen wird durchgehend mit externer Fokali-sierung erzählt. Sie ist weder mit einem inneren Monolog noch einer erlebten Rede aus-gestattet, wird also ausschließlich aus der Außensicht der Erzählerfigur Bergs er-zählt.[16] Die Darstellung Hannas bleibt dadurch beschränkt, was von Berg jedoch an keiner Stelle problematisiert wird, obwohl er sich sonst als überaus reflektierter Erzähler präsentiert. Seine erstaunliche Sicherheit, mit der er Hanna während des Prozesses zu verstehen glaubt, gipfelt in einer Metapher des Lesens „Ich las ihren Kopf, ihren Na-cken, ihre Schultern” (Schlink: 95).
Die Selbstgewissheit Bergs bezüglich der eigenen moralischen Integrität und seiner Deutungshoheit der Geschehnisse erinnert an die bereits erwähnten Väterbücher. Auch dort gibt es oft einen erstaunlich selbstgerechten Blick auf die Eltern, ohne dass die ei-gene Beteiligung an der misslungenen Kommunikation ausreichend reflektiert wird. Ähnlich wie bei diesen, die meist erst nach dem Ableben des betreffenden Elternteils verfasst wurden, ist es für Berg erst nach Hannas Tod möglich, die Geschichte aufzu-schreiben.[17] Auch bei Berg könnte man von einem nachgeholten Gespräch sprechen, das zu Lebzeiten nicht stattgefunden hat. Der Dialog der Generationen beschränkte sich nach Aussage der Vaterbücher auf wechselseitige Vorwürfe, Schuldabwehr, Selbstentschuldigungen oder Verharmlosungen. Auf Seiten der Kinder ist oft ein auffäl-liges Schweigen zu verzeichnen.[18] Der Holocaust und dessen Bedeutung und Fol-gen blieb vage, wurde oft ausgeklammert oder als Waffe gegen die Eltern instrumentali-siert. Darin lässt sich Michael Bergs Erzählung mit den Väterbüchern vergleichen. Auch bei Berg ist die Opferperspektive kaum vorhanden, sieht man von der knappen Wieder-gabe der Zeugenaussagen in den Gerichtsszenen ab. Die Beschreibungen des Holocaust wirken seltsam unbestimmt. An einer Stelle ist sehr verklausuliert von „Schrecklichkei-ten” die Rede (Schlink: 98).
Als Berg die letzte Überlebende des Kirchenbrandes in New York aufsucht, dreht sich das Gespräch in erster Linie um Hanna und ihn selbst. Als sie über deren Verhältnis sprechen, ist sie es, nicht er, die Empathie zu entwickeln vermag. Sie ist auch die Einzi-ge, die Berg und Hannas Liebesbeziehung offen als Missbrauch deutet.
„Was ist diese Frau brutal gewesen. Haben Sie’s verkraftet, daß sie Sie mit fünfzehn... [...] Hatten Sie, wenn Sie in den letzten Jahren mit ihr Kontakt hatten, jemals das Gefühl, dass sie wusste, was sie Ihnen angetan hat?” (Schlink: 202)

Berg geht auf diese Auslegung weder ein noch verneint er sie. Er selbst hatte die Bezie-hung niemals direkt als sexuellen Missbrauch charakterisiert und stets sein aktives Ein-gehen der Verbindung betont. Als Hannas Schuld zwischen ihnen zur Sprache kommt, verteidigt Berg sie sogar, indem er darauf besteht, dass Hanna sich „intensiv” damit auseinandergesetzt hätte (Schlink: 202). Indem die Jüdin Berg überhaupt empfängt und am Ende gar die Hannas Dose annimmt, zeigt sie sich versöhnlich, obgleich sie ihr Geld als Wiedergutmachung ablehnt.[19] So stark sich die Erzählerfigur des Vorlesers ab-strakt mit Fragen der Schuld und der Rolle der eigenen Generation im Prozess der Ver-gangenheitsaufarbeitung beschäftigt, so wenig will Berg mit der konkreten Täterin Hanna konfrontiert werden. So kommt es zwischen den beiden nur zu einem einzigen Gespräch über ihre Schuld. Berg formuliert die Fragen an sie verhalten und vermeidet klare Formulierungen:
„Hast du vor dem Prozeß an das, was in dem Prozeß zur Sprache kam, eigentlich nie gedacht? Ich meine, hast du nie daran gedacht, wenn wir zusammen waren, wenn ich dir vorgelesen habe?“ (Schlink: 187)

Indem Berg den Holocaust mit dem Akt des Vorlesens in Verbindung bringt, fragt er sie damit nicht nur nach ihrem Umgang mit Schuld, sondern auch indirekt nach seiner eigenen Rolle in der Beziehung. Hannas ausweichende Antwort ist ein Indiz für ihr Un-vermögen, Verantwortung für ihre Taten zu übernehmen und Empathie für ihre Opfer zu entwickeln.
„Ich hatte immer das Gefühl, daß mich ohnehin keiner versteht, daß keiner weiß, wer ich bin und was mich hierzu und dazu gebracht hat. Und weißt du, wenn keiner dich versteht, dann kann auch keiner Rechenschaft von dir fordern. Auch das Gericht konnte nicht Rechenschaft fordern. Aber die Toten können es.“ (Schlink: 187)

Hanna spricht mit dieser metaphysischen Argumentationslinie den Lebenden das Recht ab, über sie zu urteilen. Damit stellt sie sich selbst außerhalb des menschlichen Gesetzes. Dies ist ganz offensichtlich eine Rechtfertigungsstrategie, die sie entlasten soll. Damit gelingt ihr auch, sich selbst moralisch ins Recht zu setzen und zum Opfer zu stilisieren. In diesem Sinne kann man weder von Einsicht in ihre Handlungsweise noch von einer gelungenen Auseinandersetzung mit Schuld sprechen. Auch den Aspekt der Frage, der auf ihre Beziehung abzielt, blendet sie aus. Umso erstaunlicher ist es, dass Berg, der sonst so eloquent argumentiert, nichts dazu einfällt. Sein Schweigen verrät die eigene Hilflosigkeit und Verwirrung. Er tut in diesem Moment genau das, was er selbst schon an anderer Stelle für sich und seine Generation verworfen hat, nämlich angesichts des Holocaust in Entsetzen, Scham und Schuld zu verstummen (Schlink: 100).
Die Schwierigkeiten der beiden, offen miteinander zu sprechen, haben in ihrer Bezie-hung eine lange Tradition. Dabei spielt der Altersunterschied der Liebespartner eine ebenso wichtige Rolle wie ihre Herkunft aus unterschiedlichen sozialen Milieus. Hanna vermied bereits während ihrer Liebesbeziehung Themen, die ihre Vergangenheit betra-fen, vermutlich, weil sie weder sich verraten noch erinnert werden wollte. Inwieweit ihr Unvermögen, über sich selbst zu sprechen, auch auf verdrängte Schuldgefühle zurück-zuführen ist, bleibt offen. Einzelne Textstellen wie etwa die Beschreibungen von Han-nas ausgeprägtem, fast zwanghaftem Sauberkeitsbedürfnis weisen indes darauf hin, dass diese zumindest latent vorhanden sind. Das Motiv des Waschens ruft Bilder anderer Figuren und deren (unbewussten) Umgang mit Schuld auf, wie etwa Lady Macbeth oder Pontius Pilatus. All diesen Figuren ist gemeinsam, dass sie nicht in der Lage sind, mit ihrer Schuld umzugehen. Lady Macbeth flieht in den Wahnsinn, weil sie nicht mit ihren Verbrechen fertig wird, der römische Statthalter Pontius Pilatus lehnt jede Verantwortung für die Kreuzigung Jesu ab.[20] Im Text gibt es außerdem eine Anspielung auf den Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höss, dessen Autobiographie Hanna im Gefängnis liest. Dieser hatte wie sie einen geradezu obsessiven Waschzwang seit seiner Kindheit.[21]
Hanna beantwortet Michael Bergs neugierige Fragen nach ihrer Vergangenheit zöger-lich, widerwillig und ausweichend. „Ich fragte sie nach ihrer Vergangenheit, und es war, als krame sie, was sie mir antwortete, aus einer verstaubten Truhe hervor.” (Schlink: 40) Dies zeigt, wie gut sie ihre Vergangenheit zu kontrollieren, indem sie ihre Erinnerung wie ein Objekt zu behandeln vermag, das völlig unverbunden mit der eigenen Person ist. Berg erfährt nichts über ihr Leben außerhalb der Beziehung: „Ich habe nie erfahren, was Hanna machte, wenn sie weder arbeitete noch wir zusammen waren.” (Schlink: 75) Er erlebt ihr Verhalten als Zurückweisung und fühlt sich dabei nicht als Subjekt wahrgenommen.
Wir hatten keine gemeinsame Lebenswelt, sondern sie gab mir in ihrem Leben den Platz, den sie mir geben wollte. Damit hatte ich mich zu begnügen. (Schlink: 75)

Eine von Hannas Ausweichmanövern, wenn es um eine stärkere gemeinsame Gestaltung ihrer Beziehung ging, ist es, sich über Berg lustig zu machen, indem sie ihn infantilisiert. So beschreibt Berg einen derartigen Moment wie folgt:
Waren wir besonders glücklich zusammen und fragte ich aus dem Gefühl, jetzt sei alles möglich und erlaubt, dann konnte es vorkommen, daß sie meiner Frage auswich statt sie zurückzuweisen. „Was du alles wissen willst, Jungchen!” Oder sie nahm meine Hand und legte sie auf ihren Bauch. „Möchtest du, daß er Löcher kriegt?” Oder sie zählte an ihren Fingern. „Ich muß waschen, ich muß bügeln, ich muß fegen, [...] die Pflaumen schütteln [...] sonst isst der Kleine [...] sie ganz allein auf.” (Schlink: 75)

Obwohl es sich um einen entspannten Moment handelt, misslingt die Kommunikation auch hier. Dass Berg aus einem großbürgerlichen Haus stammt und das humanistische Gymnasium besucht, während Hanna augenscheinlich kaum über (literarische) Bildung verfügt, kommt erschwerend hinzu. So kennt Hanna weder die zum sogenannten deut-schen Kanon zählenden Werke wie Emilia Galotti oder Kabale und Liebe, noch ist sie in der Lage, sie einzuordnen. Ihre Arbeit als Straßenbahnschaffnerin, ihre Wohnverhält-nisse und ganzer Habitus kennzeichnen sie als Angehörige einer völlig anderen Schicht. Dazu verkompliziert auch die ständige Heimlichkeit ihre Beziehung zusätzlich.
Bergs damalige Bemühungen, die auftretenden unerklärlichen Konflikte mündlich oder schriftlich zu klären, scheitern bereits im Ansatz. Die Ursachen für Hannas Verhalten bleiben für Berg rätselhaft. Auch später, als klar wird, dass sich einige von Hannas hef-tigen Reaktionen Hannas einerseits auf ihre Vergangenheit als SS-Aufseherin und ande-rerseits auf ihren Analphabetismus und die damit verbundenen Schamgefühle und Äng-ste zurückführen lassen, scheint das noch keine ausreichende Erklärung für ihre generel-le Kommunikationsverweigerung zu sein. Die Frage, inwieweit sich deren Ursachen auch auf ihre Kindheit oder ihre Persönlichkeitsstruktur zurückführen lassen, stellt sich auch das erwachsene, erzählende Ich nicht.
Ich konnte mit ihr nicht darüber reden. Das Reden über unser Streiten führte nur zu weiterem Streit. Ein- oder zweimal habe ich ihr lange Briefe geschrieben. Aber sie reagierte nicht, und als ich nachfragte, fragte sie zurück: „Fängst du schon wieder an?“ (Schlink: 50)

Bergs Hilflosigkeit Hanna gegenüber zeigt sich noch bei einem weiteren Konflikt. Wäh-rend einer gemeinsamen Fahrradtour hat Berg im Hotelzimmer einen Zettel hinterlassen, auf dem er sie über sein kurzes Weggehen informiert. Hanna, die den Zettel nicht lesen kann, nimmt zunächst an, er hätte sie verlassen. Sie ist völlig außer sich und schlägt ihn, als er wieder kommt, brutal mit ihrem Gürtel. Später stellt er fest, dass ihm eine derartige Handlungsweise fremd sei: „Bei uns zu Hause weinte man nicht so. Man schlug nicht mit der Hand und erst recht nicht mit einem Lederriemen. Man redete. Aber was sollte ich sagen?” (Schlink: 55) Diese Formulierung markiert seine ganze Hilflosigkeit der Situation gegenüber. Und er reagiert darauf wie so oft mit Schweigen (Schlink: 56).
An dieser Stelle wechselt die Erzählerfigur die Ebene. So fragt sich der nunmehr er-wachsene Michael Berg in der Erzählgegenwart selbstkritisch, ob er die Ursachen von Hannas Wut und die eigene Hilflosigkeit damals nicht hätte nachdrücklicher klären müssen (Schlink: 56). Aber auch jetzt ist er nicht in der Lage, diesen Fragen wirklich nachzugehen. Als Michael Berg zu einem späteren Zeitpunkt in der Geschichte, nun schon als junger Erwachsener, Hanna bei der Gerichtsverhandlung wiedersieht, ist er entschlossen, keinen Kontakt mit ihr aufzunehmen. „Ich wollte sie weit weg von mir haben, daß sie die bloße Erinnerung bleiben konnte, die sie in den vergangenen Jahren für mich geworden und gewesen war.” (Schlink: 93) Diese Feststellung Bergs erfolgt diesmal nicht in der Erzählgegenwart und wird ebenfalls nicht weiter problematisiert, obwohl diese Erkenntnis doch die Möglichkeit böte, sich mit dem eigenen Schmerz auseinanderzusetzen und sich aus der Beziehung zu Hanna zu lösen. Stattdessen betont er wiederholt, dass er nichts fühle (Schlink: 91, 96). Berg behält diese Vermeidungsstra-tegie bis zum Ende bei. Weil er Hanna auf Abstand halten muss, um sich nicht mit ihren Verbrechen und seinen damit verbundenen Schuldgefühlen konfrontieren zu müssen, kommt seine Auseinandersetzung mit ihr nie über eine bestimmte Grenze hinaus. So bleibt es auch in erster Linie seine Geschichte, die erzählt wird und nicht die Hannas, die insgesamt eine eher blasse Figur bleibt.

1.1.1 Michael Berg, eine glaubwürdige Erzählerfigur?

Die Erzählung erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahrzehnten und bewegt sich auf unterschiedlichen Zeitebenen. So gibt es einmal die Basiserzählung, in der die Geschichte der beiden Protagonisten relativ chronologisch erzählt wird. Sie wird aber immer wieder unterbrochen von längeren Phasen der Reflexion, zumeist in der Erzäh-lergegenwart, die von der Erzählerfigur Michael Berg ausgiebig genutzt werden, um das Geschehen zu kommentieren, philosophisch-moralische Fragen zu erörtern oder Traumpassagen zu schildern. Gerade diese selbstreflexive Art macht ihn zunächst sym-pathisch und verleiht ihm eine gewisse Glaubwürdigkeit. Bei näherem Hinsehen jedoch erweist sich Bergs Version der Geschichte insbesondere in Hinblick auf die Darstellung Hannas als problematisch.[22] Durch die überaus eingängige Sprache der Erzählerfigur fällt es schwer, mögliche andere von ihr abweichende Lesarten der Geschichte zu ent-wickeln. Die Erzählerfigur Berg selbst problematisiert den Akt der Erinnerung am Ende der Erzählung. Und obwohl er hier die Möglichkeit anderer Versionen seiner Geschichte einräumt (Schlink: 205) und damit auf sein Wissen um den konstruktiven Akt von Erinnerung anspielt, ist er sich der von ihm gewählten Version erstaunlich gewiss. So räumt er zwar durchaus ein, dass seine Motivation, die Geschichte aufzuschreiben, anfänglich vielmehr der Versuch gewesen sei, sie loszuwerden. Die Erinnerungen hätten sich jedoch nicht von ihm kontrollieren lassen und die Geschichte wäre ihm entglitten. Erst, als er „Frieden” mit ihr gemacht hätte, sei sie wieder gekommen: „[...] rund, ge-schlossen und gerichtet, daß sie mich nicht mehr traurig macht. Was für eine traurige Geschichte, dachte ich lange.” (Schlink: 206) Bergs gesamte Argumentation zielt darauf ab, seine Auslegung der Geschichte zu legitimieren. „Die geschriebene Version wollte geschrieben werden, die vielen anderen wollten nicht.” (Schlink: 205f.) Mit dem Hin-weis auf „die vielen anderen“ wird die Möglichkeit alternativer Lesarten zumindest an-gedeutet. Allerdings verleite der eingängige Stil des Romans den Leser dazu, ihn als „realistische” Prosa mit all seinen stereotypen Szenarien kritiklos zu rezipieren.[23] Gerade die ausgestellte Selbstreflexivität der Erzählerfigur täuscht darüber hinweg, dass Michael Berg sich bestimmten schmerzhaften Erkenntnissen über seine Beziehung zu Hanna nicht zu stellen vermag. Es stellt sich die Frage, ob Schlink den Leser dazu brin-gen will, sich Bergs Lesart anzuschließen, oder ob er darauf hinweisen will, dass es, wenn man der Wahrheit nicht ins Auge blicken will, sehr effektive Methoden des Selbstbetrugs gibt.

1.1.2 Der eingeschränkte Blick auf die Figur Hanna

Von Anfang an setzt der Text ambivalente Signale bezüglich der Figur Hanna. In das Bild der fürsorglichen, mütterlichen-weichen Frau, die den weinenden Michael Berg in die Arme nimmt und tröstet, mischen sich irritierende Töne, die bereits ihre latente Ge-waltbereitschaft andeuten. Als sie dem zusammengebrochenen Jungen auf der Straße hilft, tut sie das „fast grob”. Sie „klatscht” ihm erst Wasser ins Gesicht und befiehlt ihm dann, den Eimer Wasser zu nehmen, um die Straße von dem Erbrochenen zu säubern (Schlink: 6). Ihre Entschlossenheit und Stärke kontrastieren mit seiner Schwäche. Hier werden die Themen angedeutet, um die die Beziehung der beiden später kreisen wird: Macht und Ohnmacht, Fürsorge und Gewalt, Schuld und Scham.[24] Bei der ersten Begegnung befindet Berg sich in einem Zustand der körperlichen Schwäche, Hanna wirkt dagegen stark. Gefühle von Scham und Schuld spielen für Berg von Anfang an eine wichtige Rolle. Er errötet und fühlt sich beschämt, als er sie heimlich beobachtet, wie sie sich ankleidet und von ihr dabei ertappt wird. Hier und auch später im Gerichts-saal errötet er unter ihrem Blick. Sie scheint ihn mit ihrem Blick zu dominieren. Beide Male hält er diesem Blick nicht stand und wendet sich ab.
Bergs ungeklärte Beziehung zu Hanna beeinträchtigt insbesondere die Beurteilung ihrer Schuld und Schuldfähigkeit. Während der Schilderung des Prozesses gibt Berg Hannas Aussagen oft im dramatischen Modus wieder, lässt sie also scheinbar selbst sprechen. Indem er hinter die Figur Hanna zurücktritt, erzeugt er den Eindruck von Unmittelbar-keit und unterstützt so ihre Glaubwürdigkeit. Als es aber um die Frage geht, ob der Be-richt über den Kirchenbrand der Wahrheit entspricht und die anderen Angeklagten dies leugnen, gibt Berg ihre Aussagen in der indirekten Rede wieder und markiert dadurch auch seine Skepsis (Schlink: 120). Dagegen ist es für Berg überhaupt nicht vorstellbar, dass Hanna in der Lage sein könnte, sich zu verstellen (Schlink: 128), obwohl sie sich jahrelang als begabte Lügnerin erwiesen hat, als es darum ging, ihre Vergangenheit und ihren Analphabetismus zu verheimlichen. Er begründet ihr ungeschicktes Verhalten, mit dem sie sich selbst belastet, mit ihrem Unvermögen, die Regeln der Justiz zu durch-schauen. (Schlink: 105)
Im Unterschied zu den anderen angeklagten Aufseherinnen hebt er Hanna deutlich posi-tiv hervor. Das betrifft sowohl ihr Verhalten vor Gericht als auch ihr Äußeres. Während er eine der anderen Aufseherinnen abwertend als „derbe Frau, nicht ohne gluckenhafte Behäbigkeit und zugleich mit gehässigem Mundwerk” (Schlink: 111) beschreibt, betont er Hannas gute Haltung: „Sie hielt sich gerade. Sie stand fest auf beiden Beinen” (Schlink: 91). Immer wieder beschreibt er einfühlend und fast zärtlich ihr Aussehen und ihre Attraktivität.
Sie saß da wie gefroren. So sitzen mußte weh tun. Manchmal stahlen sich Haarsträhnen aus dem straffen Knoten, kräuselten sich, hingen auf den Nacken herab und strichen im Luftzug über ihn hin. [...] Ich fühlte nichts. (Schlink: 96).

Berg betont wiederholt, dass er nichts fühle, aber seine ganze Sprache verrät das Gegen-teil. Auch im Nachhinein problematisiert Berg die eigene Befangenheit nicht. In gewis-ser Weise erscheint Hanna in Bergs Darstellung als Opfer der Justiz, da sie als einzige für eine Tat verurteilt wird, an der die anderen Angeklagten genauso beteiligt waren. Obwohl Berg behauptet, dass für ihn ihre prinzipielle Schuld außer Frage stehe, relati-viert er sie gleichzeitig, indem er den Begriff von Schuld einzig auf der juristischen Ebene zu fassen versucht: „Daß sie schuldig war, aber nicht so schuldig, wie es den Anschein hatte” (Schlink: 132). Angesichts der von Hanna ermordeten Menschen mutet eine derartige graduelle Abwägung von Schuld allerdings problematisch an und wird den Opfern kaum gerecht. Auf ganz ähnliche Weise setzt sich Berg mit der eigenen „Schuld” auseinander. Auch hier gibt es eine merkwürdige graduelle Abstufung und Relativierung der eigenen Schuld. „Und wenn ich nicht schuldig war, weil der Verrat einer Verbrecherin nicht schuldig machen kann, war ich schuldig, weil ich eine Verbre-cherin geliebt hatte.” (Schlink: 129) Da sich Berg durch das Eingehen der Liebesbezie-hung zu einer Täterin mitschuldig fühlt, muss er ihre Schuld relativeren, um sich selbst zu entlasten.
Nein, habe ich mir gesagt, Hanna hatte sich nicht für das Verbrechen entschieden. Sie hatte sich gegen die Beförderung bei Siemens entschieden und war in die Tätigkeit als Aufseherin hineingeraten. (Schlink: 128)

Bergs auf den Leser so sympathisch wirkende Sichtweise, dass Hanna in dem Prozess für „ihre Wahrheit, ihre Gerechtigkeit” (Schlink: 128), folglich für die Aufrechterhal-tung ihrer Lebenslüge kämpft, lässt außer Acht, dass damit die volle Wahrheit nie auf-gedeckt wird. Gerade daran aber haben Öffentlichkeit, Justiz und insbesondere die Op-fer ein berechtigtes Interesse. Hannas Schuld wird von der Erzählerfigur Berg noch aus einem weiteren Grund nicht in ihrer vollen Komplexität durchdrungen. Indem er sie durch seine Projektionen entmündigt, entlastet er sie.[25] Hanna ist für Berg die zent-rale Figur seines Lebens, auf die er seine ambivalenten Fantasien von Weiblichkeit pro-jiziert. Zum einen fungiert sie mit ihren fürsorglichen Qualitäten als eine Art Mutterfi-gur, zum anderen ist sie Objekt seiner erotischen Fantasie.[26] Sie verkörpert dabei ein widersprüchliches Weiblichkeitskonzept: Die „Verführerin“ und die „Naive“. Sie ist zärtlich und fürsorglich und dabei doch gewalttätig und brutal.

1.2 Der Aufklärungsdiskurs

An die Konstruktion von Hannas Analphabetismus knüpft sich auch die Frage nach ihrer Mündigkeit. Das Buch nimmt innerhalb des Diskurses der Aufklärung eine zentrale Stelle ein, ebenso wie die Akte des Lesens und des Gelesenwerdens. Die den Prota-gonisten im Text zugewiesenen Rollen entsprechen ganz bestimmten Auffassungen geschlechtsspezifischer Gelehrsamkeit. Berg, in der Rolle des Vorlesers, „bildet” Hanna durch die Auswahl der Lektüre und die eigenen Texte. Er ist somit auch ihr (einziger) „Erzieher”.
Durch die Differenz zwischen erlebendem und erzählendem Ich werden zwei unter-schiedliche Reflexionsebenen im Roman erzählbar, die in einer mehr oder weniger gro-ßen Diskrepanz zueinander stehen. An folgender Stelle wird Bergs anhaltende Projekti-on von Hanna als einer einfachen und zugleich sinnlichen Frau deutlich. So schildert er einmal, aus der Perspektive des Fünfzehnjährigen, wie er Hanna heimlich fasziniert beim Anziehen ihrer Strümpfe beobachtet. „Ich konnte die Augen nicht von ihr lassen.“ (Schlink: 15) Als reflektierter Erwachsener, in seiner Rolle als auktorialer Erzähler, versucht er nun dieses „Rätsel“ zu erklären, indem er die Wirkung ihrer „Weltverges-senheit“, ihrer puren Körperlichkeit und Natürlichkeit zuschreibt, die er später bei seinen gebildeten, „koketten“ Freundinnen vergeblich sucht (Schlink: 17f.).[27] Berg macht Hanna durch seine erotischen Projektionen zum Objekt seiner Fantasie, obwohl auf der Handlungsebene des Romans das Gegenteil suggeriert wird, wenn er vorgibt, Hannas individuelle Entscheidung für ihre Lebenslüge zu würdigen.[28] Der Akt des Lesens ist ein fester Bestandteil ihres früheren Liebesrituals. Die Darstellung von Hannas Verhältnis zu Büchern wird von der Erzählerfigur Berg in ein romantisches Licht ge-taucht. Es gibt eine Textstelle, in der Hanna bei dem Fünfzehnjährigen zu Hause ist und die Bücher von Bergs Vater in einer Art und Weise betrachtet, die Berg zugleich eroti-siert und ihre Fremdheit gegenüber den Büchern verdeutlicht.
Dann ging sie zu einem Regal, fuhr in Brusthöhe mit dem Zeigefinger der rechten Hand langsam die Buchrücken entlang, [...] Beim Fenster blieb sie stehen, sah in die Dunkelheit, auf den Widerschein der Bücherregale und auf ihr Spiegelbild. (Schlink: 60f).

Auch der nunmehr Erwachsene kann sich nicht von diesem Bild lösen: „Es ist eines der Bilder von Hanna, die mir geblieben sind. Ich habe sie gespeichert, [...] unverändert, unverbraucht.“ (Schlink: 61)
Seine gesamte Konstruktion ihres Analphabetismus als Motivation für ihre Aufseherin-nentätigkeit sowie ihr „Geständnis“ vor Gericht, in dem sie die alleinige Schuld für den Kirchenbrand auf sich nimmt, bleibt letztendlich Spekulation, solange er sie nicht selbst damit konfrontiert. Als Hanna im Gefängnis lesen lernt, wird das von Berg als ein auf-klärerischer Schritt gewertet und als Eintritt in die Mündigkeit interpretiert (Schlink: 178). Erst infolge dieser Mündigkeit, so suggeriert der Text, sei sie in der Lage, sich auf einer Metaebene mit Schuld auseinanderzusetzen. Daraus könnte der Leser den Schluss ziehen, dass sie zum Zeitpunkt ihrer Verbrechen noch unmündig und damit nur begrenzt schuldfähig ist. In dem Moment des Eintritts in die Mündigkeit, symbolisiert durch das Bild von Hanna mit dem Buch in den Händen, verliert sie ihre erotische Anziehungs-kraft auf Berg. Nun sieht er in ihr eine alt gewordene, schlecht riechende Frau im zu engen Kleid (Schlink: 184f.). Hier rivalisieren Weiblichkeitskonzepte miteinander, die scheinbar unvereinbar sind: Bildung und „natürliche“ Weiblichkeit. Die Fragen von Weiblichkeit und Bildungsfähigkeit, die fester Bestandteil des Aufklärungsdiskurses sind, lassen sich auch in Schlinks Roman wiederfinden. Kant etwa sprach sich erst dann für die Bildung der Frauen durch Lesen aus, wenn diese durch fortschreitendes Altern ihre Schönheit eingebüßt hätten.[29]
Tiefes Nachsinnen und eine lange fortgesetzte Betrachtung sind edel, aber schwer und schicken sich nicht wohl für eine Person, bei der die ungezwungenen Reize nichts anders als eine schöne Natur zeigen sollen.[30]

Dieses Weiblichkeitsbild der Ungezwungenheit wird in der Strumpfszene im Vorleser aufgegriffen. Bezeichnenderweise ist Lessings Emilia Galotti die erste gemeinsame Lektüre von Hanna und Berg, in der zwei unterschiedliche Weiblichkeitsentwürfe mi-teinander konkurrieren. So gibt es zum einen die intrigante Gräfin Orsina, die selbstiro-nisch die negative Wirkung ihrer Intelligenz auf Männer reflektiert [31] , und das Opfer Emilia, die solche weiblichen „Tugenden“ wie Schönheit, Anmut und Unschuld ver-körpert. Ähnlich wie Emilia ist auch Hanna eine unverbildete Schönheit, frei von Ko-ketterie oder Ironie und deshalb umso begehrenswerter. Ihre einzige ironische Bemer-kung wird im Text besonders herausgehoben: „Ich hatte sie noch nie ironisch erlebt.“ (Schlink: 48) Als Hanna tot ist, findet Berg die alte Hanna in ihren Zügen wieder (Schlink: 198) und kehrt in seine alten erotischen Fantasien zurück. So ist sie für ihn wieder ganz bei sich, ganz in ihrem Körper, völlig natürlich, einfach und transparent.
Gerade Bergs Projektion Hannas als pseudonatürliches Objekt relativiert ihre Schuldfä-higkeit. Solange sie für ihn ein gleichsam naives und kindliches Objekt seines männli-chen Begehrens darstellt, kann er ihre Handlungsweise nicht als einen Tatbestand der vorsätzlichen Grausamkeit verstehen. Obwohl Berg ihre generelle Schuld nicht bezwei-felt, wird ihre Schuldfähigkeit durch die Charakterisierung als naive, reflektionsunfähi-ge Frau erheblich gemindert. Hanna erscheint in seiner Wahrnehmung eher als ein Opfer ihrer eigenen Unzulänglichkeit (Analphabetismus), das passiv und unverschuldet in die NS-Verbrechen hineingerät, und nicht als eine aktive Täterin. So wird zwar in Bergs Darstellung Hannas ethisches Empfinden als nur schwach ausgeprägt dargestellt, sie selbst scheint aber in seinen Augen frei von jeglicher faschistischen Ideologie zu sein.

1.3 Der Schulddiskurs auf der Generationenebene

Weder die Erzählerfigur Berg noch die Figur Hanna stehen alleine für sich. Der Name Michael lässt sich auch als Anspielung auf den „deutsche Michel” lesen, Schmitz erin-nert an Schmidt, einen prototypischen deutschen Namen.[32] Michael Berg steht für die Generation der Nachgeborenen. Seine Auseinandersetzung mit den 68ern und deren phrasenhafter, pauschalisierender und selbstgewisser Sprechweise ist eines der zentralen Themen des Romans.
Aufarbeitung! Aufarbeitung der Vergangenheit! Wir [...] sahen uns als Avantgarde der Aufarbeitung. Wir rissen die Fenster auf [...] Wir sorgten dafür, daß man atmen und sehen konnte. [...] Daß verurteilt werden müsse, stand für uns fest. [...] Die Generation, die sich der Wächter und Schergen bedient oder sie nicht gehindert oder sie nicht wenigstens ausgestoßen hatte, als sie sie nach 1945 hätte ausstoßen können, stand vor Gericht [...] (Schlink: 87)

Bergs Polemik, dass seine Generation sich zwar politisch heftig mit der Schuld am Ho-locaust und dem Weltkrieg beschäftigt hat, die Auseinandersetzung jedoch häufig ab-strakt blieb, gilt auch für ihn selbst.
Wie kann man Schuld und Scham empfinden und dabei gleichzeitig selbstgerecht auftrumpfen? War die Absetzung von den Eltern nur Rhetorik, Geräusch, Lärm die übertönen sollten, daß mit der Liebe zu den Eltern die Verstrickung in deren Schuld unwiderruflich eingetreten war? (Schlink: 162f.)

Hanna ist für ihn Stellvertreterin seiner Elterngeneration und er ist durch die Liebe zu ihr in die NS-Verbrechen involviert: „Wie sollte es ein Trost sein, daß mein Leiden an meiner Liebe zu Hanna in gewisser Weise das Schicksal meiner Generation, das deutsche Schicksal war [...]” (Schlink: 163). Diese Gleichsetzung ist Bergs Dilemma. Für die Täterkinder sei es nicht möglich, die Eltern zu verurteilen, weil sie über die Lie-be zu diesen selber verstrickt seien. Indem Berg Hanna zudem frei gewählt habe, gelte das für ihn umso mehr (Schlink: 162). Dieses Argument begründet seine Schwierigkei-ten, Hanna zu verurteilen.
Ich wollte Hannas Verbrechen zugleich verstehen und verurteilen. Aber es war dafür zu furchtbar. Wenn ich versuchte, es zu verstehen, hatte ich das Gefühl, es nicht mehr so zu verurteilen, wie es eigentlich verurteilt gehörte. Wenn ich es so verurteilte, wie es verurteilt gehörte, blieb kein Raum fürs Verstehen. (Schlink: 151)

Für Berg ist das Nichtverstehen identisch mit einem erneuten Verrat. Die eigentliche Ursache für Bergs Dilemma ist aber eher in seiner zu großen Nähe zu Hanna zu suchen und seiner Unfähigkeit, sich endgültig aus der Beziehung zu lösen. Erst damit wäre der Weg frei, sie als Täterin umfassend verstehen zu können.
Bei Berg führt die Identifizierung Hannas mit der Tätergeneration zu heftigen Identi-tätskonflikten, symbolisiert durch seine Träume, in denen sich die Bilder seines ver-drängten Begehrens mit denen der sadistischen Aufseherin vermischen.
Schlimm war, wenn die Bilder durcheinander gerieten. Hanna, die mich liebt, die mir wortlos beim Vorlesen zuhört und am Ende mit der Hand gegen die Wand schlägt, die zu mir redet und deren Gesicht zur Fratze wird. Das schlimmste waren die Träume, in denen mich die harte, herrische, grausame Hanna sexuell erregte und von denen ich in Sehnsucht, Scham und Empörung aufwachte. Und in der Angst, wer ich eigentlich sei. (Schlink: 141f.)

In den Bergs Träumen zeigen sich seine Schwierigkeiten, weibliche NS-Täterschaft mit den gängigen Auffassungen von Weiblichkeit zu vereinbaren, hier versinnbildlicht durch die Verwandlung von Hannas schönen Gesichts in eine Fratze. Berg erlebt dadurch ein intensives Gefühl des Identitätsverlusts, weil mit dieser Grenzüberschreitung auch die Gewissheiten kulturell tradierter Geschlechterkonstruktionen in Frage gestellt werden.
Nicht nur Berg, auch Hanna gelingt es nicht, die eigene Vergangenheit aufzuarbeiten und muss sie daher auf Distanz halten.
Sie hatte keine Familie. Sie war sechsunddreißig. Das alles erzählte sie, als sei es nicht ihr Leben, sondern das Leben eines anderen, den sie nicht gut kennt und der sie nichts angeht. (Schlink: 40)

Weil sie sich mit ihrer eigenen Geschichte nicht verbinden kann, ist eine Einfühlung in die Qualen ihrer Opfer nicht möglich, wie in ihrer hilflosen Haltung vor Gericht deutlich wird, wenn es um die Frage ihrer Schuld geht. „Wir wussten uns nicht anders zu helfen“ (Schlink: 121). Hannas Verhalten Berg gegenüber zeigt ähnliche Züge der Abspaltung, wie sie an Beschäftigten in den Konzentrationslagern beobachtet wurde. So hat Hanna offensichtlich Schwierigkeiten, ihre eigene Brutalität zu realisieren, als sie Berg mit dem Gürtel ins Gesicht schlägt. Sie reagiert merkwürdig hölzern und pragmatisch:
„Frühstücken wir?” Sie löste sich von mir. „Mein Gott, Jungchen, wie siehst du aus!” Sie holte ein nasses Handtuch und säuberte meinen Mund und mein Kinn. (Schlink: 55)

Sie entschuldigt sich nicht, zeigt weder Reue noch gibt sie eine befriedigende Erklärung für ihr Verhalten.
Das Verhältnis der beiden Protagonisten erscheint als ein von beiden Seiten zutiefst narzisstisches. Hanna versucht von Anfang an, das Verhältnis der beiden zu manipulie-ren und zu kontrollieren. So weist sie Berg seinen Platz in ihrem Leben genau zu, ver-schafft sich an ihm Lust und bestraft jede Form von Auflehnung sofort mit Ablehnung oder der Drohung von Liebesentzug. Berg kann zwar zunächst sein Ego durch die Be-ziehung aufwerten, ist aber der stärkeren Hanna emotional dauerhaft unterlegen. Gleichzeitig ist das Verhältnis inzestuös aufgeladen und streng ritualisiert: Vorlesen, duschen, lieben und noch ein bisschen beieinander liegen (Schlink: 43). Aufgrund ihrer Unfähigkeit, sich aus der Beziehung zu lösen, schaffen es beide nicht, sich neuen Part-nern dauerhaft zuzuwenden. Sie bleiben aneinander gebunden.
Hannas Haus in der Bahnhofsstraße taucht wiederholt in Bergs Träumen auf. Nach sei-ner ersten Begegnung mit Hanna beschreibt er ausführlich den intensiven Eindruck, den ihr Haus und ihre Straße bei ihm hinterlassen haben.
Schon als kleiner Junge hatte ich das Haus wahrgenommen. Es dominierte die Häuserzeile. Ich dachte, wenn es sich noch schwerer und breiter machen würde, müssten die angrenzenden Häuser zur Seite rücken und Platz machen. (Schlink: 9)

Die ganze Aura des Hauses hat etwas Bedrohliches und Bedrückendes. Seine Bewohner erscheinen in Bergs kindlicher Imagination düster und wunderlich:
Aber da das Haus von den Jahren und vom Rauch der Züge dunkel geworden war, stellte ich mir auch die herrschaftlichen Bewohner düster vor, wunderlich geworden, vielleicht taub oder stumm, bucklig oder hinkend. (Schlink: 9)

So, wie die Beziehung der beiden als eine Metapher für die Deutschen und ihr Verhält-nis zu ihrer NS-Vergangenheit gelesen werden kann, ist es auch möglich, Hannas Haus als eine Metapher für Deutschland zu lesen. Die Nähe des Bahnhofs beschwört Bilder von Deportationen herauf, der Rauch erinnert an die Verbrennungsöfen der Lager. Han-nas Haus kommt in den unterschiedlichsten Varianten in seinen Träumen vor. Stets ist es für Berg mit Verwirrung und Unwohlsein besetzt: „Das Haus ist blind. [...] Die Welt ist tot.” (Schlink: 10) Der Traum endet immer an derselben Stelle. Er geht die Stufen hinauf und drückt die Klinke herunter, aber die Tür öffnet sich nicht. Der Zugang zu seiner Erinnerung wird ihm verwehrt, das Haus symbolisiert die Geborgenheit, die er nicht findet. Das Haus scheint einerseits mit Hanna assoziiert zu sein und weit über sie hinaus zu weisen. Wenn Hanna und ihr Haus mit Deutschland assoziiert sind, könnte Hannas Analphabetismus als Metapher für die „Unwissenheit“ der Deutschen an den NS-Verbrechen stehen.[33] Hanna wäre so die „naive“ verführerische Kraft, der Berg als „deutscher Michel“ unterliegt. Damit erinnert Hanna an eine in unserer abendländi-schen Kultur gängige Weiblichkeitsprojektion von der verführerischen und zugleich zerstörerischen Kraft der Frau. Dem entspräche hier die biblische Figur Eva, die Adam den Apfel der Erkenntnis reicht und damit die Vertreibung aus dem Paradies auslöst. Ein weiterer Hinweis auf Hannas Gefährlichkeit ist das Gefühl der Betäubung, unter dem Berg während des Prozesses steht und die spätere Fühllosigkeit, mit der er sich beim Skifahren selbst in Gefahr begibt.
Auf der Meta-Ebene der Erzählung besteht die Ursache für die Schuld- und Schamge-fühle, die Berg seit der ersten Begegnung mit Hanna begleiten, hauptsächlich darin, dass Hanna die NS-Täterschaft verkörpert. Der fünfzehnjährige Berg aber kann nur deshalb mit schlechtem Gewissen an sie denken, weil er gelernt hat, dass diese Art von Begehren unmoralisch ist.
Eine Woche lang hatte ich versucht nicht an sie zu denken. [...] Ich wachte jeden Morgen mit schlechtem Gewissen auf, manchmal mit feuchter oder fleckiger Schlafanzughose. Die Bilder und Szenen, die ich träumte, waren nicht recht. (Schlink: 19f.)

Die Vermengung von Hannas Sphäre mit der von Bergs Mutter trägt zu der starken Be-setzung seines erotischen Begehrens mit Angst und Scham bei. Bergs Mutter ist es, die ihn mit einem Blumenstrauß zu Hanna schickt und damit die Initialzündung für den Beginn ihrer Beziehung gibt. Die mit Hanna verbundenen Schuldgefühle und ihre Ta-buisierung ist so stark, dass es Berg erst nach dem Scheitern seiner Ehe gelingt, über Hanna überhaupt zu sprechen. Er selber ist allerdings für den inzestuösen Aspekt der Beziehung blind. Den Hinweis einer Freundin, die Psychoanalytikerin ist, schiebt er beiseite und greift ihn nicht mehr auf. Die inzestuösen Züge der Beziehung verstärken Bergs Drang, Hannas und seine Geschichte unter Kontrolle zu bekommen. Am Ende scheint ihm das auch gelungen zu sein, wenn er behauptet, dass seine Geschichte nun rund und geschlossen sei. Doch ein wirkliches Verständnis der Figur Hanna und damit auch ihrer Täterschaft ist ihm damit nicht gelungen. Dies wäre erst dann möglich, wenn er sich die eigene Befangenheit bewusst machen könnte.

1.4 Die problematische historische Fundierung der Figur Hanna

Schlinks Vorleser wird gemeinhin als „realistische“ Literatur rezipiert. Der Roman trägt insofern dazu bei, indem er ganz spezifische „Realismus“-Signale setzt. Dazu gehören die Behandlung eines historischen Themas und die relativ präzisen Zeitangaben. Durch die Einarbeitung der Gerichtsszenen bekommt der Text dokumentarische Züge. Es ist allerdings die Frage, inwieweit die Figur Hanna historisch plausibel angelegt ist.
Die Forschungsarbeit über die Rolle weiblicher SS-Aufseherinnen ist immer noch ru-dimentär.
Es gibt keine Gesamtdarstellung des weiblichen SS-Gefolge oder Darstellungen über die einzelnen Gruppen, über die SS-Krankenschwestern und SS-Ärztinnen in den Konzentrationslagern, die Nachrichten- und Stabshelferinnen der SS oder über die Sekretärinnen und sonstigen weiblichen Angestellten des SS-Verwaltungsapparates.[34]

Die Rolle der Frauen im Nationalsozialismus wurde zumeist auf die der Mutter oder der „Frau an seiner Seite“ reduziert. Dies stellt jedoch nur eine sehr verkürzte Sicht dar. In der Struktur der Lager hatten Frauen ihren festen Platz, arbeiteten in den oben zitierten Funktionen oder nahmen über ihre SS-Ehemänner Einfluss.[35] Der zahlenmäßige Anteil der Frauen am KZ-Personal war gering und lag bei ungefähr 10%.[36] Da Frauen grundsätzlich nicht in die SS aufgenommen wurden, gehörten sie nur zum SS-Gefolge. Dennoch wurden sie als SS-Aufseherinnen bezeichnet. Im Gegensatz zu den ihnen übergeordneten SS-Männern waren die Frauen Vertragsarbeiterinnen. Sie kamen ab 1939 auf unterschiedliche Arten in die Lager. In der ersten Phase der Rekrutierung vor 1939 fanden die Anwerbungen meistens über Zeitungsanzeigen statt.[37] Nach 1945 hat kaum eine SS-Aufseherin eingeräumt, sich freiwillig beworben zu haben. Die Mehrheit sagte aus, dienstverpflichtet worden zu sein, ohne die Möglichkeit, sich zu entziehen. Es ist jedoch mehr als fraglich, ob ein derartiges Zwangsverhältnis tatsächlich bestanden hat, Nachweise dafür sind kaum vorhanden.[38] Eine der Motivationen, sich für die Stelle als SS-Aufseherin zu bewerben, war die gute Bezahlung, die um eini-ges höher war als der Lohn einer Fabrikarbeiterin. Ähnlich wie die anderen nationalso-zialistischen Organisationen bot die SS Frauen gute Karrieremöglichkeiten.[39] Der soziale Hintergrund der SS-Aufseherinnen war heterogen und ging quer durch alle Schichten der Bevölkerung. Die Frauen wurden durch ein spezielles Training in ihre zukünftige Arbeit eingewiesen. Als Kleidung erhielten sie eine Art Uniform: Ein graues Kostüm mit Abzeichen, Stiefel und Mütze, Pistolen, Stöcke, Peitschen und manchmal Hunde. Inwieweit die Aufseherinnen systematisch dahingehend trainiert wurden, Ge-fangenen gegenüber Gewalt anzuwenden oder ob ein derartiges Verhalten während des Trainings stillschweigend geduldet wurde, kann nicht belegt werden. Rücksichtslosig-keit und Gewaltbereitschaft waren aber ein Ziel der Ausbildung. Und nur die gewaltbe-reite, brutale Aufseherin wurde anerkannt und schnell befördert.[40] Die Aufseherin-nen konnten im Übrigen selber von ihren Vorgesetzten bestraft und diszipliniert werden. Nur wenige wagten es, sich Befehlen zu widersetzen. Gerade dieser Punkt wurde bei den verschiedenen Prozessen diskutiert, wobei die Angeklagten oft zu ihrer Vertei-digung äußerten, selber unter einem enormen Druck gestanden zu haben. Über Sinn und Zweck der Selektionen wussten die Aufseherinnen Bescheid und nahmen aktiv daran teil.
Nach der Befreiung der Lager wurden auch die weiblichen Aufseherinnen verhaftet und unter Anklage gestellt. In diesen ersten Prozessen wurden die Frauen jedoch, anders als die Männer, nicht wegen einzelner Gewalttaten angeklagt, sondern ganz generell wegen ihrer Beteiligung am Prozess des Massenmords. Dies lag vermutlich an der Annahme des Gerichts, dass „normale” Frauen generell nicht zu solch extremen Gewalttätigkeiten in der Lage seien.[41] Anders als bei diesen frühen Prozessen interessierte sich die Presse beim Majdanek-Prozess, der 1975-1981 in Düsseldorf stattfand, stark für die einzelnen angeklagten Frauen. Ihre individuell begangenen Verbrechen standen an zent-raler Stelle des Prozesses.[42] Viele der Zeugenaussagen über das Verhalten der Auf-seherinnen ergaben mehrheitlich das Bild von Sadismus und Brutalität. Es waren nur wenige, die ihren Dienst quittierten, sich gegenüber den Gefangenen menschlich ver-hielten oder ihnen gar halfen. Diese „menschlichen“ Aufseherinnen stellten also die absolute Ausnahme dar.
Es wird spekuliert, dass Schlink die ehemalige KZ-Aufseherin Hermine Braunsteiner-Ryan als historisches Vorbild für seine Hanna-Figur genommen hat. Braunsteiner-Ryan, eine der Angeklagten im Majdanek-Prozess, hatte sich durch besondere Gewalttätigkei-ten im KZ hervorgetan. Sie stammte aus einer armen katholischen Familie, war in den 1940er Jahren in einer Munitionsfabrik bei Berlin angeworben worden und 23 Jahre alt, als sie freiwillig ins Lager kam. Zu ihren Aufgaben in den verschiedenen Lagern wie Ravensbrück oder Majdanek gehörte das tägliche Rapportführen über die Anzahl der eintreffenden und abgehenden, der kranken und toten Insassinnen sowie derjenigen, die ins Gas geschickt wurden. Auch sie nahm aktiv an Selektionen teil. Braunsteiner-Ryan machte schnell Karriere und erhielt das Kriegsverdienstkreuz 2. Klasse. Ähnlich wie die Häftlinge nur mit Nummern bezeichnet wurden, kannten diese zumeist nicht die Namen der Aufseherinnen. Die SS-Aufseherinnen erhielten Spitznamen, die sich an charakteris-tischen Körpermerkmalen und Handlungsweisen orientierten.
Braunsteiner-Ryan’s nickname in the Majdanek concentration camp was „Kobyla”, in Polish, or „Stute”, in German.[43]

Braunsteiner-Ryans Spitzname bezog sich auf die brutalen Tritte, die sie mit ihren mit Eisen beschlagenen Stiefeln austeilte. Zahlreiche Zeugenaussagen belegen ihre extreme Gewalttätigkeit, die sie kaltblütig und emotional völlig unbeteiligt ausgeübt haben soll.
Nach dem Krieg konnte sie zunächst fliehen und wurde zweimal verhaftet und nach mehreren Jahren wieder entlassen. 1958 lernte sie den amerikanischen Soldaten Russel Ryan kennen. Auf einer Reise nach Kanada heirateten sie und Braunsteiner-Ryan konn-te mit gültigem Visum in die USA einreisen. Erst Simon Wiesenthal konnte sie schließ-lich in New York identifizieren, wo sie als unauffällige und allseits beliebte Hausfrau lebte. 1973 wurde Braunsteiner-Ryan in Düsseldorf vor Gericht gestellt. Als einzige Angeklagte wurde sie während des gesamten Prozesses in Haft gehalten. Ihr Mann hielt während der ganzen Zeit zu ihr. Für ihn blieb seine Frau bis zuletzt unschuldig.[44] Während der Verhandlung verhielt sich Braunsteiner-Ryan reserviert und isolierte sich von den anderen Angeklagten. Sie wirkte kalt, erschien abwesend, schenkte dem Pro-zessverlauf wenig Aufmerksamkeit und fuhr wiederholt Zeugen aggressiv an. Nicht nur in ihrem Fall, sondern auch bei den anderen weiblichen Angeklagten betonte die Presse immer wieder das harmlose Erscheinungsbild. Es bestand ein offensichtlicher Unter-schied in der Berichterstattung der Medien, je nachdem, ob es sich um männliche oder weibliche Angeklagte handelte. Weder das kollektive noch das individuelle Erschei-nungsbild der Männer war je ein Thema in den Medien. Zu der Tatsache, dass das Äu-ßere von Frauen ohnehin einen populären Topos in der Medienberichterstattung dar-stellt, kamen männliche und weibliche Rollenbilder hinzu. Dass man das Aussehen der Angeklagten oft als „großmütterlich” bezeichnet hat, ist als ein Zeichen der Verstörung und Ungläubigkeit angesichts der von den Frauen begangenen Verbrechen zu interpre-tieren.[45] In ihrem Schlussstatement gab Braunsteiner-Ryan an, dass sie keine Mör-derin, sondern nur „ein Rädchen im Getriebe“ gewesen sei.[46] Sie ließ weder Schuldbewusstsein noch Mitgefühl für ihre Opfer erkennen.
Was wissen Sie, meine Herren, was wissen die Menschen, die hier Zuhörer waren, von uns und dem täglichen Durchmachen, fünf und ein halbes Jahr hier zu sitzen, wie man innerlich zusammenfällt angesichts der Dinge, die man uns vorwirft? Was weiß ein anderer Mensch als wir von all dem Leid, das wir tragen und mit dem wir büßen, was wir weder geplant noch erdacht haben?[47]

Braunsteiner-Ryan war die einzige der Angeklagten im Majdanek-Prozess, die zu einer lebenslangen Haftstrafe verurteilt wurde. Im Gefängnis war sie bei den anderen Mitge-fangenen zwar beliebt, blieb aber für sich. Sie verdiente sich etwas Geld mit Nähen. 1996 wurde Braunsteiner-Ryan, schwer gicht- und zuckerkrank, mit 77 Jahren vorzeitig entlassen. Bis zu ihrem Tod im Jahr 1999 lebte sie mit ihrem Mann in Bochum.
Vergleicht man nun die Beschreibung Braunsteiner-Ryans mit der fiktiven Aufseherin-nenfigur Hanna, werden Gemeinsamkeiten und Unterschiede deutlich.[48] Beiden ist etwa die lebenslange Haftstrafe gemeinsam, die Inhaftierung während der Zeit des Pro-zesses und der Nebenverdienst im Gefängnis durch Näharbeiten. Der größte Unter-schied und das Besondere an Hanna ist ihr Analphabetismus, der völlig untypisch für Aufseherinnen war und von Berg als Hauptmotiv angegeben wird, warum sie die Arbeit im KZ aufnahm. Auch Hannas Verhalten vor Gericht wird anders als das Braunsteiner-Ryans dargestellt. Hanna ist weder unbeteiligt noch beschimpft sie die Zeugen. Sie ver-hält sich im Gegenteil kooperativ und räumt bereitwillig ihre Teilnahme an den Selek-tionen ein. Wesentlich scheint mir dabei zu sein, dass bei Hanna eher die Pflichterfül-lung und die Abwesenheit jeglichen ethischen Empfindens im Vordergrund steht, wäh-rend bei Braunsteiner-Ryan deren ausgesprochene Brutalität und Sadismus betont wur-de. In der Schilderung des Prozesses im Vorleser gibt es keine Zeugenaussage, die tat-sächlich belegt, dass Hanna sich durch besondere Grausamkeit auszeichnete. SS-Aufseherinnen waren jedoch mehrheitlich ebenso gewalttätig wie die SS-Männer.[49] Trotz aller Unterschiede zwischen den beiden Frauen gibt es eine auffällige Anspielung auf Braunsteiner-Ryan in der Szene zwischen Berg und Hanna, in der er sie spielerisch mit einem Pferd vergleicht und sie darauf hin erschrickt (Schlink: 68f.).
Während die empirischen Aufseherinnen unter anderem von den Verdienstmöglichkei-ten im KZ angelockt worden waren, ist in Bergs Darstellung Hannas Analphabetismus das zentrale Movens ihres Handelns. Dieser wäre aber mit Sicherheit in den Lagern nicht unentdeckt geblieben. Gerade das regelmäßige akribische Notieren der Häftlings-zahlen, Todesursachen usw. erforderte den Umgang mit Schrift. Die SS war keineswegs eine Ansammlung dumpfer Gewalttäter, bei der eine der Schrift unkundige Mitarbeite-rin nicht sofort aufgefallen wäre. Der Apparat der SS funktionierte gerade deswegen so reibungslos, weil er genau durchdacht war, effizient und intelligent arbeitete.
Im Unterschied zu Hanna räumten nur die wenigsten angeklagten Aufseherinnen die eigene Schuld und Verantwortung am Holocaust ein.[50] Es gibt auch kein Beispiel verurteilter NS-Täter oder -Täterinnen im Gefängnis, die sich in einer mit Hanna ver-gleichbaren Art mit Holocaust-Literatur beschäftigt haben. Es ist es auch fraglich, in-wieweit jemand, der erst im hohen Alter lesen gelernt hat, überhaupt in der Lage ist, die im Roman angegebene anspruchsvolle Literatur zu lesen.
Wie oben herausgearbeitet, ist die Anlage der Täterinnenfigur Hanna also in weiten Teilen nicht historisch plausibel. Daraus ergibt sich die Frage nach der Funktion der literarischen Konstruktion dieser Figur. Es ist sicherlich ein Verdienst Schlinks, mit Hanna eine „menschliche“ Aufseherinnenfigur gestaltet zu haben. Allerdings gelingt es ihm nicht, mit seinem Analphabetismuskonstrukt dem Phänomen der Normalität von weiblicher NS-Täterschaft auf eine überzeugende Art näher zu kommen.

2. Porträt einer negativen Heldin: Die SS-Aufseherin Hedwig Weber

2.1 Zur Konstruktion der narrativen Instanz

Im Mittelpunkt der Novelle Stephan Hermlins Die Kommandeuse von 1954 steht die ehemalige SS-Aufseherin Hedwig Weber. Bei Hermlins Novelle handelt es sich um eine extradiegetische-heterodiegetische Erzählung, bei der die narrative Instanz weder als Figur in der Geschichte anwesend noch selbst direkt ins Geschehen involviert ist. Die Perspektivierung, unter der bei Hermlin erzählt wird, wechselt zwischen Nullfokali-sierung und interner Fokalisierung. Vom berichtenden Erzählen aus der Außensicht wird man sukzessive in die Innensicht der Protagonistin hineingezogen. Je weiter das in der Novelle erzählte Geschehen fortschreitet, desto mehr dominiert die interne Fokali-sierung und damit die Darstellung des inneren Erlebens der Figur. Durch die Wahl der erlebten Rede als dominierendes Stilmittel zur Darstellung der Innensicht Hedwig We-bers wird eine gewisse Distanz der Erzählinstanz zur Figur markiert. Erzählbericht und erlebte Rede gehen dabei oft nahtlos ineinander über. Dieses effektvolle durchgehende Erzählprinzip soll im Folgenden gezeigt werden.[51]
Zunächst beginnt Hermlins Novelle mit der präzisen Nennung von Zeit und Ort: „ Am 17. Juni 1953, kurz vor Mittag, betraten zwei Männer die Zelle einer gewissen Hedwig Weber in der Saalstedter Strafanstalt“. Die Ortsangabe ist zwar fiktiv (Saalstedt), ver-weist aber auf die reale Stadt Halle an der Saale, das Datum auf die historischen Ereig-nisse des 17. Juni 1953.[52] Der eröffnende Satz erstreckt sich über den gesamten ers-ten Abschnitt der Novelle und weist eine komplexe hypotaktische Satzstruktur mit indi-rekter und wörtlicher Redeführung auf. Der Informationsgehalt ist dicht, jedes Wort ökonomisch gesetzt, der Stil betont sachlich und distanziert. Erst nach dieser berichten-den Eröffnung beginnt das eigentliche Geschehen.
Am 17. Juni 1953, kurz vor Mittag, betraten zwei Männer die Zelle einer gewissen Hedwig Weber in der Saalstedter Strafanstalt und machten, als die Weber auf die Frage nach dem Grunde ihrer Haft erwidert hatte, sie habe fünfzehn Jahre abzusitzen wegen Verbrechens gegen die Menschlichkeit, ihr mit den Worten: „Solche wie Sie suchen wir gerade!” die Mitteilung, sie sei frei.
Spät am Vorabend hatte die Prostituierte und Kindsmörderin Rallmann, die in der darüberliegenden Zelle saß, sie mit dem verabredeten Zeichen ans Fenster geholt. Die Weber hatte sich am Fenster hochgezogen und ein Flüstern gehört, in der Stadt werde gestreikt. Sie wollte zurückfragen, aber die Rallmann war schon weggesprungen. (Hermlin: 178)

Der Satzanfang, der über die Zellennachbarin Rallmann informiert, stammt aus der un-fokalisierten Perspektive der Erzählinstanz und markiert noch das berichtende Erzählen, da Hedwig Weber ihre Nachbarin nicht explizit vorstellen muss. Der Hinweis auf das „verabredete Zeichen” deutet auf die Innensicht Hedwig Webers hin, was einer internen Fokalisierung entspräche, wofür auch die Ortsangabe „in der darüberliegenden Zelle” spricht. Damit geht der Bericht nahtlos in die erlebte Rede über. Die Figur Hedwig We-ber ist demnach der Standpunkt, von dem aus geblickt wird. Ähnlich verhält es sich mit dem Gerücht über den Streik, das Hedwig Weber nur als „Flüstern” vernommen hatte. Auch hier ist sie das Wahrnehmungszentrum. Bevor sie genauer rückfragen kann, ist die Zellnachbarin bereits „weggesprungen”. Hier markiert das Modalverb „wollen” die In-tention der Figur. Die Verwendung der Präposition „weg” ist ein weiterer Verweis auf die Innenperspektive Hedwig Webers. Wenige Sätze weiter ist das Prinzip ganz ähnlich:
Die Weber hatte faul, unwillig gedacht, was die wohl wieder einmal feierten, sie hatte dann in Gedanken nach dem Datum gesucht, das ihr nicht einfallen wollte, und wozu auch, die erfanden ja immer neue Feiertage. (Hermlin: 178)

Die Schilderung beginnt mit der Außensicht („faul, unwillig”) und geht mitten im Satz in die Innensicht über. Dieses Prinzip des unmerklichen Ineinandergleitens von externer und interner Fokalisierung zieht sich durch die gesamte Novelle und entwickelt einen immer stärkeren Sog hinein in die Gedankenwelt der Protagonistin.
Wie etwa im zweiten und dritten Absatz festzustellen ist, sind die Übergänge, in denen der Erzähler mit der Gedanken- und Gefühlswelt der Protagonistin verschmilzt, so fließend, daß die Grenzen zwischen „objektiver” Berichterstattung und „subjektiver” Gefühlswelt für den Leser unauffindbar bleiben.”[53]

Durch das Prinzip des Ineinandergleitens von Außen- und Innensicht wird der fort-schreitende innere Verfall der Protagonistin erzählt. Je mehr dieser Prozess fortschreitet und ihre Wahnvorstellungen zunehmen, desto mehr verdichtet sich die interne Fokali-sierung. Die Schwierigkeiten der Protagonistin, sich in der realen Welt zu orientieren, werden auch über die Kategorie Zeit erzählt. Die häufig wechselnden Zeitebenen, die Sprünge zwischen gegenwärtiger Erzählzeit („jetzt”, „heute”) und mittelbarer („vor ein paar Jahren”) und unmittelbarer Vergangenheit („frühmorgens”) verdichten und ver-komplizieren nicht nur das zeitliche Geschehen, sondern verweisen auch auf die zeitli-che Desorientierung Hedwig Webers.[54]

2.2 Hedwig Weber, die Faschistin

Im Folgenden soll gezeigt werden, wie die Erzählinstanz, der es einerseits gelingt, ein genaues psychologisches Porträt der Figur zu zeichnen, dennoch ganz bestimmte stereo-type Wahrnehmungsmuster von Täterinnen reproduziert. Obwohl das Handeln der Figur Hedwig Weber an keiner Stelle von der Erzählinstanz explizit bewertet wird, setzt sie doch spezifische semantische Signale. Der Titel Die Kommandeuse bezieht sich direkt auf die Protagonistin und spielt auf deren ehemalige Position als SS-Aufseherin an. Eine Kommandeuse, in Ableitung von Kommandant, suggeriert in Bezug auf die KZ-Strukturen eine Position in der Hierarchie der Lager, die es für Frauen faktisch nicht gegeben hat, da diese den SS-Männern untergeordnet waren. Der Begriff „Komman-deur“ bezeichnet ursprünglich „nur die Tatsache, daß eine (männliche) Person Führer einer bestimmten, in der Regel militärischen Formation ist.”[55] Auch wenn der Kommandant Anführer einer feindlichen Einheit ist, bleibt die Neutralität der Bezeich-nung gewahrt. Anders verhält es sich, sobald eine Frau den Titel „Kommandeuse” er-hält, dann werden damit pejorative Konnotationen verbunden.
Sie ist eine Frau, die in das allein den Männern vorbehaltene Terrain des Militärischen und Uniformierten einbricht. […] Eine Gewalt ausübende Frau ist sowohl eine Angstfigur – wie sie eine Lustfigur ist. In jedem Fall ist sie im patriarchalen Wertesystem eine dämonische Figur.[56]

Hermlin übernimmt seinen Titel von dem historischen Fall der Erna Dorn, der ihm auch als Vorlage für seine Novelle dient. Die Bezeichnung „Kommandeuse” ist indes nicht neu. Sie geht auf Ilse Koch, der Ehefrau des ehemaligen KZ-Kommandanten von Bu-chenwald, zurück.[57] Es ist im Übrigen bezeichnend, dass Ilse Koch, die im Ver-gleich zu ihrem Mann relativ wenig Machtbefugnis hatte, trotzdem zu einer Symbolfigur des Bösen stilisiert wurde.[58] Da die Bezeichnung Kommandeuse also abwertend konnotiert ist, wird Hedwig Weber somit von Anfang an stigmatisiert. Der Begriff „SS-Kommandeuse” ist eine Prägung der Nachkriegszeit.
Die Auseinandersetzung mit diesem Phänomen ist, nicht zuletzt durch die Funktionalisierung des Nationalsozialismus im Rahmen des Kalten Krieges, in beiden deutschen Staaten für Jahrzehnte verhindert worden. Die Dämonisierung einzelner Exponenten des Nationalsozialismus […] machte das grauenhafte Funktionieren der NS-Lager zum Problem dieser “SS-Bestien” und erledigte es damit zugleich.[59]

Indem eine Aufseherin zur „Kommandeuse” stilisiert wird, wird übersehen, dass die Aufseherinnen in den Lagern eher gewöhnliche deutsche Frauen waren.[60] Die Be-zeichnung Kommandeuse verweist zudem auf das zugehörige Verb kommandieren, das auf den Wunsch Hedwig Webers hindeutet, über andere Menschen zu dominieren. Die-ser Wunsch nach Macht ist gleichsam konstitutiv für die psychische Verfasstheit der Figur, wie ich an anderer Stelle zeigen werde. So gesehen bot die NS-Ideologie Hedwig Weber die Möglichkeit, die eigenen neurotischen Machtgelüste und Allmachtsfantasien auszuagieren.
Und wo anders als in einem Konzentrationslager sind die Bedingungen gegeben, die es erlauben, grausam-brutale Lust en masse und ohne strafrechtliche Verfolgung zu befriedigen?[61]

Das schließt dennoch keineswegs aus, dass sie an das nationalsozialistische Gedanken-gebäude nicht auch selbst geglaubt hat.
Die Erzählinstanz Hermlins baut in das berichtende Erzählen wiederholt kleine werten-de semantische Signale ein. So wird Hedwig Weber durchgehend nur als „die Weber” bezeichnet. Durch die Verwendung des Nachnamens, der – außer bei Operndiven oder Schauspielerinnen – bei Frauen eher unüblich ist, signalisiert die Erzählinstanz Distanz. Indem Hedwig Weber aus der externen Fokalisierung als „faul” und „unwillig” be-schrieben wird, suggeriert die Erzählinstanz eine lethargische Grundhaltung. Auch durch die Rekurrierung auf Hedwig Webers früheren Diebstahl einer Kupferdrahtrolle, für den sie bereits eine geringe Haftstrafe zu verbüßen hatte, wird sie zusätzlich krimi-nalisiert.[62] Mit dem Abhaken der einzelnen Hafttage an der Wand, versucht Hedwig Weber ihre Zeit totzuschlagen. Sie hat zu diesem Zeitpunkt den Bezug zur Realität be-reits teilweise eingebüßt. Was von draußen hereindringt, ist für sie nur noch Anlass, in die eigene Vorstellungs- und Traumwelt abzugleiten. „Sie träumte dann wild, gierig vor sich hin, aber doch ohne Ziel, ohne Glauben.” (Hermlin: 178f.) Indem ihre Gedanken und Handlungen durch die Adjektive „wild” und „gierig” charakterisiert werden, wird auf ihre triebhafte Struktur und den fortschreitenden Prozess des Kontrollverlusts ver-wiesen.[63] Die Ziellosigkeit ihrer Träume verweist auf den Zustand ihrer inneren Haltlosigkeit, der durch den Verlust der alten Ideologie ausgelöst wurde.
Sie sah deutlich und gleichgültig auf die sieben Monate in dieser Zelle zurück [...], und auf die sieben Jahre vor diesen sieben Monaten voller Angst, Verstellung, Hoffnungslosigkeit, voll unausdrückbarem Haß auf alles, was sie unter sich geahnt hatte und nun über sich sah [...]. (Hermlin: 180)

Die Metapher „Nebel“ taucht an unterschiedlichen Stellen auf und scheint sehr allge-mein für ihren inneren verworrenen Zustand zu stehen. „Der Rauch war in ihr selbst. Ein Nebel breitete und breitete sich in ihr aus.” (Hermlin: 179) Später wird die Metapher erneut aufgegriffen und verweist dann auf ihre maßlose Wut und ihren blinden Hass. „Dieser Nebel, das, was sich in ihr breitmachte und blähte, war eine wilde, verworrene Sucht zu schreien, zu toben, etwas in Trümmern zu schlagen.” (Hermlin: 179) Wogegen sich diese heftigen Affekte richten, darüber scheint sich Hedwig Weber selbst nicht im Klaren zu sein. Es ist aber ein Hinweis auf ihre starken destruktiven Impulse, die auf Entladung drängen. Hedwig Weber scheint zudem zu keinerlei Empathie fähig zu sein. So registriert sie völlig „kalt” einen von außen hereindringenden Schrei, der als „unmenschlich“ charakterisiert wird und auf große Angst und Schmerzen verweist (Hermlin: 179). Hedwig Webers Indifferenz deutet auf ihre abgespaltenen Gefühle und die starke innere Panzerung hin.[64]
Da man über die expliziten Motive Hedwig Webers, eine Stelle als Aufseherin im KZ Ravensbrück anzunehmen, in der ganzen Novelle nichts erfährt, muss man sie sich im-plizit aus ihrer Innensicht erschließen. Dass sie vor ihrer Aufseherinnentätigkeit bereits bei der Gestapo gearbeitet hat und diese Arbeit auch im Nachhinein als „vernünftig“ und „nützlich“ (Hermlin: 185) empfindet, lässt vermuten, dass auch die Entscheidung, die Arbeit im KZ aufzunehmen, freiwillig erfolgte. Einen ersten Hinweis auf ihre fa-schistische Grundeinstellung bekommt man durch eine Halluzination, die sie im Moment ihrer äußeren Befreiung aus dem Gefängnis hat.
[...] ihr war, als höre sie plötzlich eine halbvergessene Musik, das Gellen der Pfeifen über dem Knattern der Trommeln, das den folgenden Marsch einleitete, und diese Musik eingebettet in tobendes Heil-Gebrüll, das sich von Straße zu Straße fortpflanzt, und in diesem Moment war sie aus dem Nebel heraus. (Hermlin: 180)

Die scheinbare Befreiung aus der inneren Orientierungslosigkeit und Verworrenheit erweist sich in Wirklichkeit als die wahnhafte Rückkehr in die NS-Vergangenheit.
Hedwig Weber ist es nicht gelungen, sich auf das sozialistische System der SBZ/DDR einzustellen. Sie ist voller Hass auf „auf die neuen Leute in den Verwaltungen und ihre Zeitungen und Fahnen und Wettbewerbe und Spruchbänder“ (Hermlin: 180). Anders als die fiktive Hanna und viele der empirischen NS-Täterinnen vermag sie es nicht, sich an die neuen Verhältnisse anpassen. Die Anstrengung, die es sie vor ihrer Verhaftung kostete, sich zu verstellen, zeigt, wie stark ihre Bindung an das alte Leben im Nationalsozialismus immer noch war. „Sie hatte dieses Leben bald wieder so über, mit den [...] Volkspolizisten auf ihren Lastwagen und mit dem Gelaufe nach einem Stück Wäsche, das nicht aufzutreiben war” (Hermlin: 181).
Die Zeit nach 1945 ist für sie eine Art Alptraum gewesen, der genau in dem Moment zu Ende geht, als sie die „richtige“ Ordnung der Vergangenheit zurückkehren sieht. „In diesem Augenblick jetzt sagte sich die Weber, daß Alpträume nicht ewig dauern und daß, was oben war, wieder oben sein wird.“ (Hermlin: 181) In dieser faschistischen Ordnung fühlt sie sich der Elite zugehörig. Das Gefühl des Obenseins ist bei ihr asso-ziiert mit ihrer früheren Tätigkeit als SS-Aufseherin. So greift ihre Hand unwillkürlich zu einer imaginierten Gerte und führt dazu die ihr vertraute Geste des Schlagens aus. Damit wird erzählt, wie tief Machtbewusstsein und Brutalität in ihrem Unterbewuss-tsein verwurzelt sind. Als sie und die Männer an der Gefängniswärterin Helmke vorbei-kommen, die brutal zusammengeschlagen am Boden liegt, berührt sie das in keiner Weise. „Niemand war gequält worden in Saalstedt. Das war etwas, was die Weber nie hatte verstehen können [...]“ (Hermlin: 182). In der Ideologie Hedwig Webers ist es demnach unvorstellbar, dass Gefängniswärterinnen, anders als Aufseherinnen im KZ, nicht per se brutal sind. In ihrer faschistischen Logik gibt es nur Sieger und Besiegte, oben oder unten. Deshalb behauptet Hedwig Weber jetzt vor ihren Begleitern, dass Helmke eine der größten „Quälerinnen“ gewesen sei. Der komplizenhafte Blick, den sie darauf von Blümlein erntet, erweckt in ihr ein wohliges Gefühl von Geborgenheit. Alles, was störend für ihr triumphales Gefühl ist, wird von ihr ausgeblendet oder umgedeutet. Der laut gestellte Radioapparat, der die neuesten Meldungen über die politischen Ereignisse sendet, wird so zum Volksempfänger, der die neuesten deutschen Eroberun-gen Nazideutschlands sendet. In dem Brief an den Vater, der im Westen gerade als ehemaliger Nationalsozialist Karriere machen konnte, offenbaren sich ihre geheimen Wünsche. „Bald ziehen wir wieder unsere geliebte SS-Uniform an.“ (Hermlin: 182) Alles, was sie auf der Straße sieht, die Lautsprecher, die Menschengruppen, baut sie in ihre imaginäre Welt ein. In dieser Fantasie ist auch sie wieder im KZ Ravensbrück:
Sie wünschte plötzlich, die Leute in den Häusern und Vorgärten und überall vor sich zu haben, den Blick in ihre Gesichter zu zwängen wie auf dem Appellplatz von Ravensbrück. (Hermlin: 183)

Auch als längst die russischen Panzer durch die Straßen rollen, verliert sie sich in den Allmachtsfantasien von Aufmärschen, Uniformierten und wehenden Fahnen. In diese imaginäre Inszenierung mischen sich klischeehafte Wunschbilder von einer Hochzeit mit ihrem einstigen Geliebten, dem Oberscharführer Worringer: sie in Weiß, er in Schwarz, um sie herum Uniformen. Erotik und Gewalt gehen in diesen Fantasien fließend ineinander über: „Eine blinde, wilde Wut wischte das Zimmer fort, die Gespräche, die Geräusche.” (Hermlin: 185) Vermutlich aber hätte Worringer sie niemals geheiratet und ein guter Teil ihrer unterschwelligen Wut resultiert aus dieser ständigen Diskrepanz zwischen Wunschdenken und Realität. Die Wut schlägt bei ihr sofort wieder in erneute Gewaltfantasien um, die sie wiederum ins KZ Ravensbrück führen. In ihrer Sehnsucht nach der alten Arbeit, die ihrem Leben einst Ordnung und Struktur gab, die ihr vernünf-tig, rational und nützlich erschien, drückt sich ihr tiefes Gefühl von Orientierungslosig-keit seit dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus aus (Hermlin: 185).
Als Hedwig Weber ihre Rede auf dem Marktplatz hält, wird ihr besonderes Verhältnis zur „Masse“ erkennbar. Hier treten die sadistische Ader und das elitäre Denken der Fi-gur besonders deutlich hervor. Menschen dienen ihr in erster Linie als Manövriermasse, um die eigenen Ziele zu erreichen. Sie verkörpert damit die (stereo)typische Führerfigur, die vom Wunsch, eine Masse zu beherrschen, angetrieben wird.[65] In ihrem Wahngebilde, in dem sie das „Dritte Reich“ zurückkehren sieht, spricht sie die Menge zwar erst spontan mit „Volksgenossen” an, kann aber den taktischen Fehler noch reflek-tieren. Und während sie die Menge mit Phrasen von Demokratie und Menschenwürde zu manipulieren versucht, kontrastieren damit ihre wahren Empfindungen und Gedan-ken. „Das werdet ihr uns auch noch büßen, dachte sie, daß wir euch so nehmen müs-sen.” (Hermlin: 186) Dieses paradoxe Verhältnis zur Masse wird von Christoph Lorey wie folgt beschrieben:
Einerseits muss sie sie bezwingen, um ihren Machthunger zu stillen; andererseits sucht sie die Bewunderung der Menge auf sich zu ziehen, um ihr übersteigertes Geltungsbedürfnis zu befriedigen. Das Recht, über Leben und Tod anderer zu entscheiden, spielt bei diesem Prozeß eine integrale Rolle.[66]

Nach Hedwig Webers Ansicht ist das deutsche Volk am verlorenen Krieg selbst schuld, da die Mehrheit von ihnen schwach und feige gewesen sei und keine wahren Ideale gehabt hätte. Gerade aber das entlarvt ihre eigene Lebenslüge, da sie ja selbst narzisstische Interessen im Nationalsozialismus verfolgt hatte. Die Masse ist da nur ein Werkzeug für die eigenen elitären Pläne: „Ihr seid Mörtel im besten Fall, wenn es um den Bau von Großdeutschland geht, und ihr wart ein Drecksmörtel beim letzten Mal.” (Hermlin: 187) Die gesamte Semantik und Denkstruktur verrät die typischen faschistischen Versatzstücke. Ihre Rede gipfelt im offenen Aufruf zum Mord an den Kommunisten, den „roten Unterdrückern”: „’Haltet euch bereit: und dann leuchtet ihnen heim mit Kugel und Strick.’” (Hermlin: 187) Selbst, als sie im Anschluss an ihre Rede verhaftet wird, wähnt sie sich noch als die Überlegene „Und sie dachte: Vielleicht laß ich euch noch heute abend baumeln.” (Hermlin: 188) Bis zum Prozess und dem über sie verhängten Todesurteil bleibt sie in ihren Fantasien gefangen.
Ein ungeheures Glockengeläut war in den Lüften, ein Tosen und Schreien ging durch die Straßen, tausendfacher, unwiderstehlicher Marschschritt hallte vor den Fenstern, ein feldgrauer und khakifarbener Heerwurm durchzog die Stadt. (Hermlin: 188)

In diesem finalen Traum in der letzten Nacht vor ihrer Hinrichtung erscheint ihr auch der Vater in SS-Uniform und teilt ihr mit, Hitler erwarte sie persönlich zu einer Au-dienz. „Vor Gericht leugnete sie nicht, denn es gab nichts zu leugnen.“ (Hermlin: 188) Ihr Geständnis erfolgt sachlich und knapp. Sie scheint teilnahmslos, kann die Situation nicht realisieren.
Noch während der Gerichtsverhandlung drehen sich ihre Gedanken allein um die Vernichtung ihrer Ankläger und Opponenten. An der Wirklichkeit ihrer eigenen Gegenwart orientiert sie sich dabei nicht.[67]

Ein letztes Mal taucht sie ab in ihre Allmachtsfantasien und verliert darin restlos den Kontakt zur Realität, klammert sich an die Hoffnung, dass die Nationalsozialisten wie-derkommen und sie befreien werden. So steht sie innerlich wieder auf dem Appellplatz in Ravensbrück, sieht vor sich eine endlose bis zum Horizont reichende Masse von Ge-fangenen: „Und jeden Sommer geht’s dann in die Ferien, dachte sie und sah sich mit Worringer in einer Landschaft mit Meer und Bergen und Palmen [...]“ (Hermlin: 188). Sentimentale Idylle und brutale Gewalt verschwimmen zu einer einzigen großen bluti-gen Vision:
[...] zugleich erinnerte sie sich an einen Kameraden, der ihr erzählt hatte, wie sie in der Gegend von Avignon eine ganze Landstraße mit Franzosen behängt hatten, einen an jeden Baum rechts und links. Dann war sie in Gedanken wieder in Ravensbrück, wie sie die Hunde rief und Häftlinge in die Latrinen trieb: „Faß Thilo! Faß Teut!“ (Hermlin: 189).

Das Todesurteil beendet abrupt diese Fantasien. Der „kleine schäbige Mann”, der im Übrigen der einzige ist, der aus der ansonsten gesichtlosen Masse heraustritt, ist der Gegenentwurf des „Herrenmenschen“ und kann auch als eine Verkörperung ihrer eige-nen unterdrückten Angst vor Schwäche interpretiert werden.
Als man sie in den Gerichtssaal zurückbrachte, bemerkte sie den kleinen schäbigen Mann, der ihr auf dem Markt aufgefallen war. Sein Gesicht war ihr zugekehrt; sie las darin nichts als Ekel und Haß. (Hermlin: 189)

Er ist damit auch ein Spiegel ihres eigenen Selbsthasses. Dass sie über die Widerstands-kraft, die sie einst an ihren KZ-Opfern beobachtet hat, jetzt nicht selbst verfügt, deutet auf ihre innere Haltlosigkeit hin: „Eine Stimme in ihr jammerte um ihr Leben.” (Hermlin: 188) Es ist ein absolut trostloses, armseliges Ende, dem keinerlei Sinn verliehen wird. Sie stirbt isoliert und ohne einen einzigen Moment von Einsicht oder Reue. Die Novelle endet, als zwei Volkspolizisten keine „Bestie” zur Hinrichtung abführen, sondern eine gebrochene Frau.[68]
Mit fortschreitender Handlung der Novelle überwiegt die interne Fokalisierung durch die erlebte Rede nahezu vollständig. Die Innensicht Hedwig Webers wird konsequent bis zum Schluss durchgehalten. Damit gelingt es, spezifische faschistische Denkmuster bloßzulegen und ein eindringliches psychologisches Porträt einer NS-Täterin zu schaf-fen. Warum die Novelle gerade in ihrer Literarizität so wenig wahrgenommen und un-tersucht worden ist, sondern vorwiegend unter sozial-politischem Gesichtspunkt rezi-piert wurde, soll in einem nächsten Schritt untersucht werden.

2.3 „Die Kommandeuse“, eine schwierige Rezeptionsgeschichte

Die Rezeption der Kommandeuse war von Anfang an äußerst kontrovers. Auch die lite-raturwissenschaftliche Wahrnehmung der Novelle ist von der Diskussion über ihre problematischen politischen Inhalte überformt. Stephan Hermlins Novelle nimmt inner-halb der sogenannten antifaschistischen Literatur der SBZ/DDR eine Sonderstellung ein. In Hinblick auf die Bearbeitung der NS-Zeit hatten die Literaturen der beiden deut-schen Staaten jeweils grundlegend andere gesellschaftliche Voraussetzungen.[69] Die Gründung der DDR stützte sich auf zwei wesentliche Säulen: Die Gegnerschaft zum NS-Staat und die Abgrenzung gegen den sogenannten kapitalistisch-imperialistischen Westen. Gemäß der Faschismusanalyse der DDR war der Nationalsozialismus eine kon-sequente Folge des kapitalistisch-imperialistischen Systems. So sah man im kapitalisti-schen Westen folglich auch die neuen „Faschismen” heraufziehen.
Dem korrespondierte ein Selbstverständnis, nach dem – über die Zwischenetappe der „antifaschistisch-demokratischen Neuordnung” – allein der Aufbau einer sozialistischen (später kommunistischen) Gesellschaftsordnung eine angemessene historische und ideologische Antwort auf den gerade überwundenen Nationalismus und fortbestehenden Kapitalismus sein könne. ‚Antifaschismus’, ‚demokratische Neuordnung’ und schließlich ‚Aufbau des Sozialismus’ wurden zu den zentralen, quasimythischen Sinnkonstrukten und Rechtfertigungsmustern der DDR, die auch die Literatur dieses Landes zunächst internalisierte und sodann propagierte.[70]

Durch die Dämonisierung des Kapitalismus ergab sich fast automatisch die eigene Posi-tionierung auf der Seite der „Guten“. Damit wurde alles Sozialistische per se antifa-schistisch. Dass auch in der DDR viele Bürger und Bürgerinnen Täter, Denunzianten und Mitläufer in der NS-Zeit waren, wurde dabei ebenso ausgeblendet wie die Rolle der Arbeiterbewegung idealisiert wurde. Der „Antifaschistische Gründungsmythos“ wurde ein tragendes Fundament des Staates.[71] Er diente der Abspaltung von Schuldgefühlen wegen der Beteiligung an NS-Verbrechen, steuerte die Erinnerungspolitik, vertuschte latenten Antisemitismus und schuf neue Sinnzusammenhänge. Wer nicht für den Sozialismus und damit den von oben verordneten Antifaschismus eintrat, wurde automatisch als Gegner abgestempelt. Damit aber wurde ein Grundverhalten von Anpassung oder Widerstand fortgeschrieben, dass unter dem NS-Regime verständlich, danach aber längst obsolet geworden war.[72] „Gerade für die Literatur als Zeugen des historischen Prozesses ist kein Muster der Sinnfindung und -deutung so wichtig wie das des (nachgeholten bzw. imaginierten) Antifaschismus.”[73] In der DDR-Literatur zum Nationalsozialismus wurde der sozialistisch/kommunistisch motivierte Widerstand in den Vordergrund gestellt, das jüdische Leiden dagegen marginalisiert.
Gemessen an den oben skizzierten Prämissen stellen Hermlins Novellen also eine ge-wisse Ausnahmeerscheinung dar. Stephan Hermlin wurde 1915 als Sohn jüdischer El-tern in Chemnitz geboren. Er verließ Deutschland 1936, kehrte 1945 zurück und siedelte 1947 in den damals unter sowjetischer Verwaltung stehenden Sektor von Berlin über. Die eigene jüdische Identität wurde von den DDR-Schriftstellern selten öffentlich prob-lematisiert.[74] Hermlin aber beschäftigte sich immer wieder mit Themen, die um den Nationalsozialismus und Holocaust kreisten. Dazu gehören insbesondere die Erzählun-gen Zeit der Gemeinsamkeit (1949) über den Aufstand im Warschauer Ghetto, In einer dunklen Welt (1965), die Geschichte einer weiblichen Denunziation, und schließlich Die Kommandeuse. Hermlin verfasste die Novelle noch unter dem Eindruck des Aufstandes vom 17. Juni 1953 und veröffentlichte sie 1954 in der Zeitschrift „Neue deutsche Lite-ratur” (NDL). Im Anschluss daran folgten kontroverse öffentliche Diskussionen, die unter anderem auch in der NDL geführt wurden.[75] Insbesondere wurde die Viel-schichtigkeit von Hermlins Protagonistin gerügt. Marta Nawrath warf Hermlin vor, über der „Seelenanalyse einer SS-Kommandeuse” diejenigen Menschen zu vernachlässigen, die den „Spuk” des 17. Junis beendet hätten.[76] Diese würden in seiner Novelle nicht ausführlich, sondern nur in Andeutungen ausgeführt werden. Daran schloss sich auch der Vorwurf, eine so genannte negative Heldin in den Mittelpunkt gestellt zu haben, an. Es wurde gefragt, ob
ein negativer Held der literarischen Darstellung zu Lebenswahrheit und den Lesern zur Erkenntnis der dargestellten Wirklichkeit verhelfen könne, ob überhaupt die Wahl eines negativen Helden legitim sei, zumal wenn ihm kein gebührend starker positiver Held gegenübergestellt werde […][77]

Die Meinungen über die Notwendigkeit einer Gestaltung von positiven Helden und die Ablehnung von differenziert gestalteten negativen Helden waren aber durchaus nicht einhellig. Schematisierungen zu überwinden war in dieser Zeit schwierig. Christel Ber-ger zufolge seien in der DDR-Literatur, im Gegensatz zu den anderen sozialistischen osteuropäischer Staaten, jahrelang die positiven bzw. die sich zum Positiven wandeln-den Helden dominant gewesen. In der Literatur der 1950er Jahren seien Ausnahmen nur dort zu finden gewesen, wo eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit oder den Entwicklungen in der BRD stattgefunden hätte. Negative Helden wären im Übrigen mit einer entsprechenden Verurteilung ihres Verhaltens durch den Autor einhergegan-gen.[78] Gerade die ausgefeilte Psychologisierung der Figur der Hedwig Weber wurde als besonders problematisch empfunden, weil sie möglicherweise Mitleid hervorrufen könnte. Und Mitleid bedeutet nach Ansicht Nawraths Mitschuld: „Mitleid mit einer Verbrecherin gegen die Menschlichkeit heißt an vergangenen und zukünftigen Grau-samkeiten mitschuldig werden”[79] Dieser Kommentar macht deutlich, wie emotional und wenig differenziert der Umgang mit NS-Tätern noch in den 1950er Jahren war.
Die Erzählinstanz Hermlins, bei der berichtendes Erzählen und erlebte Rede nahezu nahtlos ineinander übergehen, stellt die Leser vor erhebliche Schwierigkeiten, da der Wechsel zwischen Außen- und Innenperspektive schwer erkennbar ist. Die Beurteilung der politischen Verhältnisse macht insofern Schwierigkeiten, als diese aus der Figuren-perspektive erschlossen werden müssen. Dies stand insbesondere den damaligen Lektü-reerwartungen der 1950er Jahre entgegen und wurde als Überforderung angese-hen.[80]
Strittig ist bis heute die Darstellung der politischen Ereignisse in der Novelle. Die Kommandeuse lässt dabei durchaus verschiedene Lesarten zu. Von westdeutscher Seite war die Ablehnung der Novelle Hermlins ziemlich einhellig, da ihm vorgeworfen wurde, die offizielle Linie der DDR-Führung unkritisch wiederzugeben, wonach die Proteste des 17. Juni maßgeblich von Agenten und Faschisten aus dem Westen und den USA initiiert und gelenkt worden seien. Es lassen sich im Text aber durchaus Hinweise auf Kritik an den Zuständen in der jungen DDR finden, auch wenn der Blick auf sie durch die Augen einer negativen Heldin konstruiert ist. Gerade die frühen Jahre der DDR waren von einer großen Unsicherheit, Verwirrung und Angst geprägt, der Alltag war nur mühsam zu organisieren. Die wirtschaftliche Lage war schwierig. Die wichtigsten Lebensmittel waren rationiert, und während es im Westen schon das so genannte Wirt-schaftswunder gab, musste man, wie von der Figur Hedwig Weber hasserfüllt ange-merkt, „jedem Stück Wäsche hinterherlaufen“. Zudem gab es strukturelle Ähnlichkeiten zwischen der NS-Zeit und der neuen politischen Ordnung, die in der Novelle problema-tisiert werden: So ersetzen die blauen Hemden der FDJ die braunen der Nazis, der ge-samte DDR-Alltag ist durch eine starke Ideologisierung geprägt (organisierte Unter-schriftenlisten, Kundgebungen und Versammlungen) und es werden neue Feiertage als gewaltsame Umdeutungen überlieferter Traditionen im Sinne der neuen Ideologie ge-schaffen. In den Gefängnissen gab es zwar vermutlich keine Folter, aber doch eine ein-geschränkte Meinungsfreiheit, verdeutlicht in der Novelle durch die verdeckte Kommu-nikation der gefangenen Frauen über den Aufstand, das konspirative Flüstern und das vorsichtige Verbreiten von Gerüchten (Hermlin: 178).[81] Zudem wird Hedwig Weber innerhalb kürzester Zeit vor Gericht gestellt und zum Tode verurteilt. Die Art des Pro-zesses erinnert mit dem öffentlichen Verlesen des kompromittierenden Briefes an Schauprozesse und wirft somit ein überaus fragwürdiges Licht auf die DDR-Gerichtsbarkeit.
Hermlin rührte mit der Novelle noch an einen anderen neuralgischen Punkt. Laut der offiziellen DDR-Doktrin nahmen nur antifaschistische Widerstandskämpfer am Aufbau des sozialistischen Staates teil. Alle ehemaligen Nationalsozialisten dagegen hatten sich angeblich in den Westen abgesetzt.[82] Man wollte sich nicht eingestehen, dass es auch in der SBZ/DDR ehemalige Nationalsozialisten gab, die, ohne für ihre verbreche-rische Vergangenheit zur Rechenschaft gezogen zu werden, unbehelligt leben konn-ten.[83]

2.4 Die Instrumentalisierung der „Kommandeuse“

In der Novelle ist die Figur Hedwig Weber im Kontext der Ereignisse des 17. Junis 1953 die herausragende negative Gestalt, eine positive Gegenfigur scheint nicht vor-handen zu sein. Allerdings gibt es die verschiedenen Kräfte, die dem Aufstand kritisch gegenüber stehen, wie die Arbeiter aus der Pumpenfabrik (Hermlin: 178) oder die ein-zelnen kritischen Menschen, die das Geschehen entsprechend kommentieren: „Das kos-tet nur unser Geld, Lumpenpack...“ (Hermlin: 185). Andy Hollis geht der Frage nach, wie schwach die „negativen“ und wie stark die „positiven“ Kräfte in der Erzählung Hermlins tatsächlich erscheinen.[84] So ist der Westen, obwohl er mehrmals erwähnt wird, nur durch den RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) tatsächlich präsent. Und obwohl die BRD als ein Land, in dem ehemalige Nazis wie Hedwig Webers Vater ohne Probleme Karriere machen können, dargestellt wird, fühlt sich Hedwig Weber dort nicht willkommen genug, um selbst dorthin zu gehen. Andy Hollis geht der Frage nach, wer die beiden Männer, die Hedwig Weber aus dem Gefängnis befreit und sie zu ihrer Rede auf dem Marktplatz angestiftet haben, tatsächlich waren. Vieles spräche dafür, dass sie Mitarbeiter des Staatssicherheitsdienstes seien und Hedwig Weber instrumenta-lisieren, um so den Aufstand des 17. Junis zu diskreditieren. Je mehr man sich mit der möglichen Identität der Männer beschäftige, desto nebulöser werde ihr Verhalten. So sind sie längst in der Menge verschwunden, als Hedwig Weber sie nach der Rede sucht. Sie lassen sie also im Stich, obwohl sie ihr gegenüber wiederholt betonen, dass man sich auf sie verlassen könne (Hermlin: 179). Und tatsächlich glaubte dies auch Hedwig Weber: „[...] auf Leute mit diesem Blick war Verlaß.“ (Hermlin: 179) Damit sind sie also nicht das, was sie vorgeben zu sein. Weiter zeigen sie bei Hedwig Webers Befreiung aus dem Gefängnis keinerlei Eile, sondern lassen sie in aller Ruhe den Brief an den Vater schreiben, der später eines der Hauptbeweismittel gegen sie sein wird. Auch die starke militärische Präsenz der Sowjetsoldaten in der Stadt versetzt sie nicht in Unruhe. Ganz im Gegenteil versichern sie der anfangs über ein mögliches Eingreifen der „Russen“ besorgten Hedwig Weber gegen ihr besseres Wissen, dass die Regierung gestürzt und die Amerikaner “im Anrollen” seien (Hermlin: 179). Erst während der öffentlichen Gerichtsverhandlung wird Hedwig Weber klar, dass sie möglicherweise manipuliert wurde. Jetzt erst scheint sie zu begreifen, warum ihre ehemalige Tätigkeit als SS-Aufseherin noch einmal vor Gericht wiederholt wird, obwohl sie längst dafür verurteilt wurde (Hermlin: 188). Hier ist ein Hinweis darauf, dass ein Zusammenhang zwischen ehemaligen Nationalsozialisten und den Aufständischen des 17. Junis konstruiert wer-den sollte. Zudem findet die Verhandlung öffentlich statt und der Gerichtssaal ist voller Zuschauer und Zuschauerinnen. Der Brief an den Vater und ein Protokoll ihrer Rede auf dem Marktplatz werden verlesen. Das Gericht braucht nur wenige Minuten, um das Todesurteil zu fällen, eine Verteidigung scheint es nicht zu geben. Die Figur Hedwig Weber scheint in einem so großen Maße von Gewalt und Machtstreben besessen zu sein, dass die Todesstrafe, die am Ende unter sehr fragwürdigen Bedingungen über sie verhängt wird, geradezu als gerechte Strafe erscheint. Die Umstände des Prozesses, sein Schaucharakter und die Zügigkeit, mit der das Verfahren eröffnet, das Urteil gesprochen und vollzogen wird, lässt sich aber mit dem Anspruch eines demokratischen Staates in der Tat nur schwer vereinbaren.
Hermlin hat sich nachweislich mit seiner Novelle auf die realen Vorfälle um die ehema-lige SS-Aufseherin Erna Dorn bezogen. Dabei stützte er sich auf Vernehmungsprotokol-le und Zeitungsartikel, die er zum Teil fast wortwörtlich wiedergibt.[85] Auch die Chronologie der Novelle bleibt nahe an den realen Ereignissen. Ebert/Eschebach arbei-ten in ihrer Untersuchung des Falls Dorn heraus, dass diese unter höchst fragwürdiger Beweislage verurteilt wurde. Weder konnte bewiesen werden, dass sie an den Aufstän-den in Halle teilgenommen hatte, noch gibt es den Nachweis ihrer öffentlichen Rede. Auch von dem angeblichen Brief an den Vater ist unklar, ob es sich dabei nicht auch um eine Fälschung handeln könnte. Die Vernehmungsprotokolle deuten oft eher auf die Sprache der Vernehmer selbst hin als auf die Erna Dorns und sind vermutlich nur unter Druck, wenn nicht gar unter Gewalteinwirkung zustande gekommen. Zudem ist Erna Dorn selbst eine unzuverlässige Zeugin, deren Aussagen nur unter Vorbehalt bewertet werden können.[86] Die problematischen Umstände ihres Prozesses, das abgelehnte Berufungs- und Gnadengesuch und das schließlich vollstreckte Todesurteil lassen sich im Kontext von Kaltem Krieg und den damaligen innenpolitischen Schwierigkeiten der DDR als ein politisches Instrument interpretieren, mit dem die Verbindung zwischen den Aufständischen des 17. Juni und faschistischen Kräften konstruiert werden sollten.
Hermlins Kommandeuse wurde gemessen an den sonst üblichen restriktiven Veröffent-lichungsbedingungen erstaunlich schnell publiziert, was auch von dem hohen politischen Interesse an der Novelle zeugt. „Von Anfang an wurde die Erzählung Hermlins als literarische Gestaltung eines authentischen Falles gelesen.”[87] An der Authentizität der Erzählung wurde von Seiten der Literaturkritik kein Zweifel geäußert, wohl aber Kritik an der Art der Gestaltung.[88] Die Geschichte der Erna Dorn war durch die Presse der breiten Öffentlichkeit bekannt. Sie war zudem die einzige Frau, die im Zu-sammenhang mit den Ereignissen des 17. Junis hingerichtet wurde. Hermlin verarbeitet seine reale Vorlage dennoch relativ frei. Das lässt sich durch einen genauen Vergleich zwischen Erna Dorn und der Figur Hedwig Weber entsprechend nachweisen.[89] Reich-Ranicki macht für alle epischen Arbeiten Hermlins die Gemeinsamkeit aus, dass sich Zeit und Ort der Handlung zwar meist exakt feststellen ließen, doch die Welten, in denen sich die Geschichten abspielten, erfunden seien. So ginge es ihm auch weniger darum, der Wirklichkeit gerecht zu werden, als seine Visionen zu verdeutlichen, die sich immer auch als Wunsch- oder Angstvorstellungen entpuppten.[90]

2.5 „Verkehrte“ Weiblichkeit

Für die empirischen Täterinnen galt, dass sie sich in der Regel nicht sonderlich von den anderen nicht-jüdischen deutschen Frauen unterschieden:

Für die Mehrzahl der Aufseherinnen stellte die Arbeit im Konzentrationslager oder einem KZ-Nebenlager eine normale berufliche Tätigkeit dar. Sie arbeiteten in ihren jeweiligen Positionen ebenso effektiv, rational und professionell wie ihre männlichen Kollegen daran, daß der Prozeß der Vernichtung nicht ins Stocken geriet. Sie verbanden Profession und Verbrechen miteinander und konfrontieren uns mit den Dimensionen einer Täterschaft, die in zweckrationaler und moderner Form die Unterstützung der nationalsozialistischen Verbrechen als eine normale berufliche Tätigkeit oder als Karrieremöglichkeit erscheinen lassen.[91]

In der Art und Weise, wie die Figur Hedwig Weber von der Erzählinstanz Hermlins als triebhafte, paranoide und sadistisch veranlagte Persönlichkeit charakterisiert wird, zeigt sich deutlich eine Tendenz, sie als Nazi-„Bestie“ und Inbegriff der „verkehrten“ Weib-lichkeit zu dämonisieren. Besonders deutlich wird das bei der Darstellung ihrer letzten großen Vision, die folgendermaßen endet: „Dann war sie in Gedanken wieder in Ra-vensbrück, wie sie die Hunde rief und Häftlinge in die Latrinen trieb: ‚Faß Thilo! Faß Teut!’“ (Hermlin: 189) In diesem Bild von der Aufseherin steckt eine Anspielung auf eine andere große Täterinnenfigur der Literatur, Kleists Penthesilea. Die Amazone hetzt im Kampf eine ganze Meute von Hunden auf Achilles, die ihn in Stücke reißen.[92] Hedwig Weber scheint der traditionellen weiblichen Sphäre, mit der sich eher solche Zuschreibungen wie Sanftmut, Mitgefühl, Passivität und Fürsorglichkeit verbinden, nahezu vollständig entrückt zu sein. Stattdessen wird sie als unverheiratete Frau ohne Kinder, noch dazu mit häufig wechselnden Männerbekanntschaften, dargestellt. Der Mann, den sie heiraten wollte, Oberscharführer Worringer, mit dem sie im KZ ein Ver-hältnis hatte, ist längst aus ihrem Leben verschwunden. Trotzdem bleibt sie an ihn ge-bunden und baut ihn regelmäßig als ihren Bräutigam in ihre Fantasiewelt ein. Er scheint für sie, vielleicht gerade durch die gemeinsame Zeit in Ravensbrück, stark mit Gewalt assoziiert zu sein. Eine weitere wichtige Männerfigur in ihrem Leben ist ihr Vater, ein offensichtlich unverbesserlicher alter Nazi, der sich in den Westen abgesetzt hat. Er ist auch der erste, an den sie unmittelbar nach ihrer Befreiung einen Brief richtet, den sie geradezu kindlich mit „Deine Hedi“ unterschreibt (Hermlin: 182). Der Inhalt dieses Briefes zeigt, wie eng der Vater mit ihrer faschistischen Einstellung verknüpft ist:
Lieber Vater, es ist soweit. Der Osten musste ja mal frei werden. Bald ziehen wir wieder unsere geliebte SS-Uniform an. Dann wird auch die Stunde kommen, da ich meinen Dienst in der politischen Abteilung oder bei unserer Gestapo versehen kann. (Hermlin: 182)

Aus dem Brief geht deutlich hervor, dass Vater und Tochter dieselben politischen Auf-fassungen teilen und eine Zeitlang sogar beide bei der Gestapo gearbeitet haben. Als weitere Männerfiguren gibt es ihre zwielichtigen Befreier, die sie manipulieren. Ohne deren Einfluss hätte sie die Rede auf dem Marktplatz vermutlich nicht gehalten. In ih-rem finalen Traum von Hitler enthüllt sich schließlich ihre passive und devote Natur. Die Kehrseite ihres Wunsches nach Dominanz scheint die (lustvolle) Unterwerfung unter diese „starken“ Männerfiguren zu sein.

3. Negative versus positive Heldin: Die SS-Aufseherin Beier

3.1 Beiers Funktion innerhalb der Dramaturgie

Hedda Zinners „optimistische Tragödie“[93] Ravensbrücker Ballade von 1961 ist das einzige Stück in der Theatergeschichte der DDR, dessen Handlung in einem Frauen-Konzentrationslager spielt, und thematisiert den antifaschistischen Widerstandskampf kommunistischer Frauen. Innerhalb der Dramaturgie des Stückes hat die SS-Aufseherinnenfigur Beier, im Verbund mit den anderen Täterfiguren, die Funktion, als Gegenentwurf zu den kommunistischen Heldinnen, und hier insbesondere der Märtyrer-innenfigur Maria, zu fungieren. Die Haupthandlung des Dramas spielt Anfang 1945, wenige Wochen vor Kriegsende, in dem damaligen KZ Ravensbrück. Die fünf Akte werden von einem Vorspiel und einem Epilog eingerahmt. Das Vorspiel, das in einer nicht näher bezeichneten Gegenwart spielt, dient als Einstieg in die Haupthandlung, indem er einerseits die anhaltende Traumatisierung der ehemaligen Häftlinge themati-siert und zum anderen in den Ort des Geschehens selbst einführt. Im Mittelpunkt des Vorspiels steht mit der Jüdin Lea zugleich auch die einzige jüdische Figur des Stückes, die in der Haupthandlung jedoch eine Nebenfigur ist. Die eigentliche Haupthandlung im KZ selbst wird in einer Art Rückblende, als Erinnerung der ehemaligen Häftlinge er-zählt.
Durch den im Drama gattungsbedingt vorherrschenden dramatischen Modus wird die Illusion erzeugt, dass die Erzählinstanz ganz hinter ihre Figuren zurücktritt und sie quasi ungefiltert, nur durch sich selbst sprechen lässt. Diese Wirkung von Unmittelbarkeit muss umso mehr für die Aufführungssituation gelten, bei der die Zuschauer nur die Fi-guren selber sehen, die ihnen den Haupttext des Dramas vermitteln.[94] Dem Leser, der ja weder Bühne noch Schauspieler sehen kann, gibt der Nebentext zusätzliche In-formationen über das Geschehen und steuert damit seine Wahrnehmung der Figuren mit.[95] In der Ravensbrücker Ballade ist der Nebentext ein wichtiges Element für die Charakterisierung der Aufseherinnenfigur Beier.
Obwohl Zinner die Handlung ihres Schauspiels direkt an den Ort des Geschehens verla-gert, vermeidet sie, Gewaltakte allzu direkt in Szene zu setzen.[96] So findet der ei-gentliche Genozid, also das konkrete Morden, nur als berichtete oder verdeckte Hand-lung statt. Außerdem brechen das reduzierte Bühnenbild, der Einsatz epischer Elemente wie Ton- und Musikeinspielungen, Chor und Ansager, den Charakter des Unmittelbaren auf und schwächen damit den Illusionscharakter der Handlung ab.
Der Titel des Dramas Ravensbrücker Ballade weist, indem er sich namentlich auf die Textform Ballade [97] beruft, auf seine Formenvielfalt hin, die besonders im Vorspiel und Epilog zum Tragen kommt. Das Figurenspektrum des Dramas umfasst verschiedene Täter- und Opfergruppierungen, die aber nicht als repräsentativ für die zahlenmäßige Zusammensetzung des historischen KZ Ravensbrück gelten können. So sind mit der einzigen jüdischen Figur Lea die jüdischen Häftlinge unterpräsentiert, während die poli-tischen Häftlinge mit einer Anzahl von zwölf deutlich überpräsentiert sind. Das Figu-renarsenal der Ravensbrücker Ballade ist insgesamt nach einem dichotomen Schema strukturiert, in dem sich Gut und Böse oppositionell gegenüber stehen. Auffällig ist, wie bereits in der Namensgebung die Täter- und Opfergruppen unterschieden werden, so wird das gesamte SS-Personal mit ihren Nachnamen und die Häftlinge mit Vornamen bezeichnet. Innerhalb der Häftlingsgruppe gibt es eine zusätzliche Binnendifferenzie-rung zwischen den Widerstandskämpferinnen und den verschiedenen Kollaborateurin-nen. Auf der einen Seite stehen die politischen Häftlinge mit ihrem heroischen solidari-schen Verhalten, auf der anderen Seite die SS und ihre Helferinnen aus den Reihen der Gefangenen. Die Aufseherin Beier ist die einzige weibliche Aufseherinnenfigur im Stück.

3.2 Die „Bestie“ Beier

Die Figur der Aufseherin Beier ist holzschnittartig und weitgehend ohne Differenzie-rung angelegt. Ihre Darstellung spiegelt mehrere stereotype Wahrnehmungsmuster von SS-Aufseherinnen wider, insbesondere das Schema der „Bestie“. Beier wird als trieb-haft und korrupt charakterisiert, indem sie als jemand gezeigt wird, der skrupellos die Machtposition im Lager ausnutzt, um sich selbst zu bereichern. So lässt sie sich von der „Asozialen“ Emmi Luxusgegenstände aus den Lagerbeständen stehlen und tauscht sie gegen Nahrungsmittel ein. Der Pelzkragen, mit dem sie sich heimlich vor dem Spiegel schmückt, illustriert sowohl ihre persönliche Eitelkeit als auch die Gleichgültigkeit ge-genüber der ursprünglichen, vermutlich ermordeten Besitzerin (Zinner: 80).[98]
Beier scheint in ihrem ganzen Verhalten den (positiven) Zuschreibungen des weiblichen Geschlechts zu widersprechen, indem sie sich bar jeglichen Mitgefühls, sadistisch und brutal zeigt. In ihrer militärisch verknappten und verrohten Sprache reproduziert sie zudem bestimmte stereotype männliche Ängste. So ist das erste Wort, dass man von Beier überhaupt hört, das Schimpfwort „Flintenweiber“ (Zinner: 25), das sich auf die streikenden Russinnen bezieht und auf eine (faschistische) männliche Angstfantasie vor der kastrierenden bewaffneten Frau zurückgreift.[99] Durch ihre „männliche“ Codie-rung, die sich nicht nur in ihrem gewalttätigen Handeln, sondern auch in ihrer Sprache ausdrückt, steht sie jenseits ihres eigenen Geschlechts und bietet damit ein Paradebei-spiel für das Stereotyp der „verkehrten Weiblichkeit“.
Über die Regieanweisungen wird sie als wiederholt als „hysterisch“ und „sadistisch“ und als „Furie“ beschrieben. Die Häftlinge titulieren sie ausdrücklich als „Biest“ (Zinner: 87). Noch vor ihrem ersten Auftritt wird sie bereits negativ eingeführt, als sie von den Häftlingen als eine ausgesprochene Sadistin und Schinderin dargestellt wird. So erweist sie sich gegenüber Lea, der einzigen Jüdin, als besonders willkürlich und brutal. Beiers Sadismus scheint sich aus unterschiedlichen Quellen zu speisen. Eine davon ist ihr latentes Minderwertigkeitsgefühl. Leas intellektuelle und soziale Überlegenheit ge-genüber Beier wird von den anderen Häftlingen mehrmals als wichtigstes Motiv für Beiers Hass gegen die Jüdin angegeben.

Grete: Immer ist sie bei der dran! Weil sie Professor war.
Ellen: Und weil sie Jüdin ist. (Zinner: 25)

Und tatsächlich wird Beiers unterprivilegierte Herkunft und vermutlich geringe Bildung mehrmals im Stück angedeutet, im Nebentext durch die karge Einrichtung ihres Zim-mers („kitschiges“ Frauenbild aus der Illustrierten; Zinner: 74) und im Haupttext durch ihre reduzierte, grobe Sprache. Wie sich im zweiten Akt zeigt, wird Beier von den SS-Männern, die in der Lagerhierarchie über ihr stehen, eher herablassend behandelt, wo-rauf sie mit eilfertiger Unterordnung reagiert (Zinner: 63). Auch sonst versucht sie, die Anweisungen ihrer männlichen Vorgesetzten beflissen auszuführen (Zinner: 44). Diese Mischung aus ängstlicher Unterordnung nach oben bei gleichzeitiger Willkür und Machtmissbrauch nach unten, also den Häftlingen gegenüber, charakterisiert sie als einen typischen autoritären Persönlichkeitstyp. Auch in ihrer Gestik muss Beier ihre Autorität immer wieder auf Neue inszenieren.

Die Beier bleibt, die Arme verschränkt, ganz „Herrin“, breit am Eingang stehen; die Reitgerte baumelt ihr, wie meist, vom Handgelenk herab. (Zinner: 170)

Antisemitische Einstellungen scheinen dagegen fast nachgeordnet zu sein. So betont auch die Jüdin Lea zuerst die Primitivität von Beiers Affekten und deren Lust an der Demütigung der sozial Höhergestellten.

Lea: Sie hat mich heute wieder vorgehabt, diese...Beier! Auf den Boden gespuckt und mich gezwungen – – ! Oh, diese Demütigung, dieser primitive Hass gegen die Intellektuelle, gegen die Jüdin... Diese... diese... Entwürdigung. (Zinner: 93)

Beiers Sadismus und ihr primitiver Humor zeigen sich später in einer Szene, als sie der Jüdin die Verbände von den verletzten Händen reißt (Zinner: 171).

Beier: Weh getan?
Lea, mit schmerzverzerrtem Gesicht, schweigt.
Soll’s auch.
Sie tippt auf den anderen Verband:
Herunter damit.
Lea gehorcht.
Na, wird’s bald?
[...]

So was war nun Professor. – Wieviel Sprachen sprichst du?
Lea: Sechs, Frau Aufseherin.
Beier: Weißt du, was in diesen sechs Sprachen „Dreck heißt?
Lea: Ja.
Beier: „Jawohl, Frau Aufseherin“, heißt das.
Lea: Jawohl, Frau Aufseherin.
Beier: Dann weißt du in sechs Sprachen, was du bist.
Belacht ihren „Witz“, doch nur wenige Asoziale halten es für opportun, mitzulachen. (Zinner: 171f.)

In der Reaktion der „Asozialen” zeigt sich, wie wenig Beiers Humor selbst bei denen, die sonst im Stück als durchgehend verroht dargestellt werden, ankommt. Beiers Spra-che Lea gegenüber weist zudem mit „Judensau“, „verlauste Geistesgröße“ (Zinner: 45) und „jüdische Schlampe“ (Zinner: 171) typisch antisemitisches Vokabular auf.

3.3 Beiers abweichende „Natur“

Beier wird als ausgesprochene Sadistin gezeichnet, die ihre Machtposition den Häftlin-gen gegenüber auch auf der sexuellen Ebene ausspielt. Ihre homoerotischen Neigungen markieren dabei in unserer Kultur, in der Heterosexualität die Norm darstellt, ihre ab-weichende Sexualität. Beiers sexuelle Ausrichtung wird von den Häftlingen selbst kommentiert, scheint also ein offenes Geheimnis zu sein. In einem Konflikt zwischen den „Asozialen” und den „Kriminellen“ wird die Prostituierte Emmi offen beschuldigt, ein Verhältnis mit der Aufseherin zu haben. Obwohl diese das entrüstet dementiert, ist es ein deutlicher Hinweis auf Beiers mögliche sexuelle Orientierung.

Gusti: Und bis dahin treibst du’s mit der Beier.
Emmi: Sau! Drecksau!
Gusti: Wer? Ich? Selber eine! Weiß doch jeder, daß du mit der Aufseherin schläfst.
Suse: Weil sich’s lohnt.
Emmi: Erstunken und erlogen ist das! Luder, dreckiges! (Zinner: 18)

Es gibt eine zentrale Szene, in der Beiers abweichende Sexualität thematisiert wird. Beier hat in ihrem Zimmer eine Verhörsituation arrangiert, in der das Opfer ihr völlig ausgeliefert ist. Weil es sich dabei um ein junges Mädchen handelt, das eben die eigene Mutter verloren hat, erscheint Beiers Verhalten umso brutaler. In der Kälte, mit der sie auf die Todesangst und die Trauer des Mädchens reagiert, zeigt sich das Fehlen jegli-chen Empathievermögens. Mit einer Taktik, die darin besteht, das Mädchen einerseits mit sexuellen Anzüglichkeiten zu demütigen und sie zugleich psychisch und physisch unter Druck zu setzen, versucht sie ihr Informationen über die untergetauchte Russin zu entlocken. Die entblößte junge Polin, die vor der uniformierten Aufseherin steht, ist ein Sinnbild der totalen Gewalt Beiers über ihr Opfer. Indem Beier die Polin immer wieder mit der Gerte anzüglich berührt und ihre Haltung brutal korrigiert, werden sowohl Bil-der sadistisch-masochistischer Sexpraktiken als auch militärische Ausbildungspraktiken aufgerufen. In Beiers genussvollem Spiel mit ihrem Opfer wird einerseits ihr Wunsch nach Dominanz sowie die damit verbundene sexuelle Komponente deutlich. Beier Machtgefühl ist so total, dass sie sich sogar einen Anflug von Schwäche bzw. Sentimen-talität leisten kann.

Beier:
Jadwiga steht leicht schwankend da und senkt den Kopf. Die Beier lässt die Gerte sinken und sagt mit merkwürdiger leiser Stimme:

Dummkopf. Kleiner Dummkopf du...! (Zinner: 77)

Die Beiers Reaktion auf Jadwigas Angst ist mehrdeutig, könnte auch das Vorspiel einer sexuellen Offerte sein. Als die Prostituierte Emmi überraschend das Zimmer betritt, zeigt ihr anzügliches Lächeln, dass Situationen, in denen Beier Häftlinge sexuell miss-braucht, vermutlich häufiger vorkommen.
Die komplizenhafte Beziehung der beiden Frauen beruht neben seinen pragmatischen Aspekten auf den gemeinsamen schlechten Erfahrungen mit Männern. Beiers homoero-tische Neigungen werden entscheidend durch ihre Erfahrung von männlicher Gewalt motiviert.

Beier: Seit der Zeit ist mir kein Kerl mehr zu nahe gekommen. (Zinner: 82)

Damit wird ein verbreitetes Stereotyp aufgerufen, demzufolge Frauen erst durch Ver-gewaltigung oder schlechte Erfahrungen mit Männern homosexuell werden. Die Ver-bindung von Homosexualität und Faschismus in der Figur Beier erscheint aber noch in anderer Hinsicht problematisch. Nach Laura Frost gebe eine Tradition, Faschismus mit abweichender Sexualität und die normative Heterosexualität mit demokratischen Idea-len zu assoziieren. Hinter der Sexualisierung von Faschismus verberge sich demnach das Bedürfnis, diesen säuberlich von der Demokratie abzugrenzen.[100] Dieser Me-chanismus stigmatisiert damit die Homosexualität insgesamt. Bei der Figur Beier hat deren Homosexualität zudem die Funktion, sie als ein Beispiel einer „unnormalen“, weil von der herkömmlichen Sexualität abweichenden Frau zu kennzeichnen. Dadurch wird ihr exzeptioneller Status als Täterin festgeschrieben.

3.4 Beiers Opferstatus

Die „Asoziale” Emmi ist der einzige Mensch, bei der sich Beier bis zu einem gewissen Grad von einer „weicheren“ Seite zeigen kann. Ihr gegenüber legt sie sogar eine gewisse Fürsorge an den Tag. So lacht Beier sie zwar später aus, als ihr von SS-Männern die Haare abgeschnitten werden, leiht ihr aber den eigenen Schal, damit sie den kahlen Kopf verhüllen kann (Zinner: 143f.). Beiers und Emmis Verhältnis scheint sowohl auf einer gewissen Sympathie als auch auf einem Prinzip des gegenseitigen Nutzens zu ba-sieren. Beier unterhält einen Tauschhandel mit Emmi, der darin besteht, dass diese ihr Luxusgegenstände aus den Lagerbeständen stiehlt, während sie ihr dafür zusätzliches Essen besorgt. Zwischen Emmi und Beier gibt es aber noch eine darüber hinausgehende Gemeinsamkeit, die in einer unterprivilegierten Kindheit und insbesondere den schlech-ten Erfahrungen mit Männern zu bestehen scheint. Beiers Homosexualität und Brutalität wird so entscheidend durch die selbst erlittene Gewalt motiviert. „Was sie in mich hi-neingeschlagen haben, das schlag’ ich jetzt aus mir heraus.“ (Zinner: 81) Damit wird ein ähnliches Erklärungsmodell aufgerufen wie bei Schlink, nach dem Gewalttätigkeit aus einer sozialen bzw. persönlichen Benachteiligung herrührt. Das Bekenntnis Beiers ist der einzige Moment, in der das fast durchgehende Prinzip ihrer Dämonisierung vorü-bergehend aufgebrochen wird und ansatzweise eine Ursache ihrer Gewalttätigkeit ange-boten wird. Bei Beier erscheint die Ausübung von Gewalt als eine Art perverser Selbst-therapie, mit der sie ihre traumatische Kindheit, in der sie vom Stiefvater jahrelang ver-gewaltigt und geschlagen wurde, auszutreiben versucht. Gleichzeitig dient ihre Kindheit ihr auch als Rechtfertigungsstrategie und ermöglicht es ihr, sich selbst zum Opfer zu stilisieren. Beiers allgemein aggressive und hasserfüllte Einstellung zum Leben („Alles Scheiße!“, Zinner: 82) wird also entscheidend durch die eigene Leidensgeschichte mo-tiviert. Allerdings ist diese Konstruktion insofern problematisch, als sie einen Automa-tismus zwischen selbst erlittener Gewalt und späterer NS-Täterschaft suggeriert. Dieser Zusammenhang lässt sich jedoch gerade bei den empirischen SS-Aufseherinnen nicht nachweisen.

3.5 Maria als positiver Gegenentwurf

Maria, die kommunistische Widerstandskämpferin, ist der große Gegenentwurf zu den verschiedenen negativen Figuren im Stück. Sie ist in ihrer gesamten Anlage konträr zur Aufseherin Beier angelegt. Wo diese als brutal und kalt dargestellt wird, ist Maria müt-terlich und einfühlsam. So ist es vermutlich auch kein Zufall, dass Beier kinderlos ist und Maria nicht. Sie ist gerecht und großmütig, wo bei Beier Willkür herrscht. Maria verfügt über natürliche Autorität, wo Beier sie inszenieren muss. Maria ist bereit, ihr Leben für den Widerstand und die Rettung der Kameradinnen einzusetzen, wo Beier nur die eigenen persönlichen Ziele verfolgt.
In der Hierarchie des Lagers stehen sich die Blockälteste Maria und die Blockaufseherin Beier diametral gegenüber. Bis zum Zeitpunkt des Aufstandes der Russinnen scheinen die beiden Frauen ungefähr gleich stark zu sein. Indem es Maria aber gelingt, die Russin zu verstecken und damit im Lager den Widerstand erfolgreich zu organisieren, wird sie symbolisch stärker als Beier. Beier muss nun, da sie durch offene Gewalt nichts erreicht, auf das subversive Mittel der Denunziation zurückgreifen. Damit wird ein traditionell negatives Bild weiblicher List aufgerufen, nach dem Frauen durch Manipulation und Falschheit versuchen, ihre Ziele zu erreichen.[101] Die Sängerin Ellen, eine der “Roten” wird durch ein System von Erpressung und Belohnung zur Denunziation ge-zwungen. Damit kommt eine weitere wichtige Gegenspielerin Marias hinzu. Beiers subversive Intelligenz zeigt sich in der Art und Weise, wie sie Ellen dazu verhilft, sich in das Vertrauen des Mädchens Mira einzuschleichen. Allerdings können Beier und Ellen ihr Ziel, das Versteck der widerständigen Russin aufzudecken, nur erreichen, indem sie die Kinder „plump und vordergründig“ (Zinner: 100) manipulieren. Auch darin zeigt sich Beiers Unmoral im Gegensatz zur moralischen Stärke Marias. Obwohl Maria am Ende stirbt, tragen die guten Kräfte den Sieg davon. Dem entspricht auch die Hauptbotschaft des Stückes. Im Vordergrund der Ravensbrücker Ballade steht damit eindeutig der erfolgreiche Kampf der kommunistischen Heldinnenfiguren, angeführt von Maria.

Exkurs: Antifaschistische Heldinnen

Die Ravensbrücker Ballade wurde trotz der Bekanntheit von Hedda Zinner und der überwiegend positiven Aufnahme durch Kritik und Presse relativ selten gespielt. 1985 sollte die Ravensbrücker Ballade anlässlich des bevorstehenden 40. Jahrestages der Re-publik für das DDR-Fernsehen verfilmt werden. Kurz vor Drehbeginn wurde die Ver-filmung jedoch verboten.[102] Obwohl Zinner die Forderungen nach der positiven Darstellung von antifaschistischen Widerstandskämpfern in geradezu idealtypischer Manier zu erfüllen schien, wurde ihr Stück, unter anderem von einigen Ravensbrücker Überlebenden, auch kontrovers aufgenommen. Die Kritik betraf weniger die verzerrten Zahlenverhältnisse der Opfergruppen in Ravensbrück als die Darstellung der politischen Häftlinge. So stellen die „Roten” bei ihr keineswegs einen monolithischen Block dar, und eben das wurde als Problem empfunden.
Ein widerspruchvolles Bild von KZ-Erfahrung, bei dem sowohl eine gemeinsame Aktion der Solidarität von politischen wie „asozialen“ Häftlingen als auch ein politischer Häftling als Verräter dargestellt werden, hatte in dem „antifaschistischen Vermächtnis“ keinen Platz.[103]

Die Denunziantinnenfigur Ellen, deren Verrat den Widerstand der kommunistischen Frauen gefährdet und den Tod der zentralen positiven Heldinnenfigur Maria zur Folge hat, kommt aus den eigenen Reihen der politischen Häftlinge. Allerdings kann Ellen nur bedingt als echte „Rote“ gewertet werden, da sie weniger aufgrund ihrer politischen Gesinnung, sondern weil sie ein zweideutiges Kabarettlied gesungen hatte, ins KZ ge-kommen ist.
Mit der allgemeinen Idealisierung der Verfolgten des NS-Regimes zu antifaschistischen Freiheitskämpfern ging auch eine Entdifferenzierung der Verfolgten einher. Das galt für Opfergruppen wie den Sinti und Roma, den Homosexuellen, Kriminellen, Christen, Zeugen Jehovas und vor allem den Juden, die die größte Opfergruppe darstellen. Die Darstellung der „Asozialen” Emmi, die sich von einer negativen, nur auf den eigenen Vorteil bedachten Figur, zu einer positiven entwickelt, indem sie Maria Ellens Verrat mitteilt, hatte erhebliche politische Brisanz.[104] Die Ausgrenzung bestimmter Op-fergruppen aus der antifaschistischen Gedenkpolitik der DDR betraf auch die als „aso-zial“ Verfolgten und deren Anerkennung als „Verfolgte des NS-Regimes“.[105] Un-gleich komplizierter verhält es sich mit den jüdischen Opfern, die im Stück nur von der Figur Lea vertreten werden. Diese jüdische Figur wird in ihrer passiven Hilflosigkeit relativ stereotyp dargestellt. Die angemessene Berücksichtigung der jüdischen Opfer im Erinnerungsdiskurs der SBZ/DDR stellte allerdings eine heikle Angelegenheit dar. Der September 1960 war der Auftakt eines Konfliktes zwischen israelischen NS-Verfolgten und der DDR-Regierung um die richtige Repräsentation der jüdischen Opfer in den nationalen Gedenkstätten.[106] Anlass für den Protest war die Eröffnung des Buchenwald-Mahnmals am Ettersberg. Bei den achtzehn Stelen zum Andenken an Verfolgte aus achtzehn unterschiedlichen Nationen wurde dem jüdischen Volk keine eigene gewidmet. Begründet wurde diese Erinnerungspolitik offiziell damit, dass die Juden als Staatsbürger verschiedenster Nationen ins Lager gekommen wären und mit dem Mahnmal alle ermordeten Menschen ohne Unterschied der Rasse, Religion und Weltanschauung geehrt werden sollten. Dahinter verbargen sich jedoch politische Motive, die mit der Politik der DDR gegenüber dem Staat Israel zusammenhingen. Hätte man den jüdischen Opfern eine eigene Stele auf der „Straße der Nationen“ zugestanden, wäre das der Anerkennung des Staates Israel gleichgekommen. Dies war aus außenpolitischen Gründen nicht möglich.
Hedda Zinner bringt in der Ravensbrücker Ballade Vertreterinnen der unterschiedlichen Häftlingskategorien in einem Block zusammen. Diese bewusste literarische Konstrukti-on ermöglicht es ihr, den Makrokosmos des Lagers im Mikrokosmos einer einzelnen Baracke darzustellen.[107] Trotz ihrer einseitigen Verherrlichung des antifaschisti-schen Widerstands, bei dem ausgerechnet die Rettung einer Kommunistin im Vorder-grund steht, muss es Zinner zugute gehalten werden, dass sie versucht, Ausschnitte des alltäglichen Lageralltags zu zeigen. Dazu gehört die milieugetreue Darstellung der ein-zelnen Figuren, wie etwa der „Grünen“ und „Schwarzen“, deren Jargon sie genau wie-dergibt, oder die Einbeziehung von Versatzstücken der verschiedenen Landessprachen der Häftlinge. Obwohl sie die Gruppe der „Roten“ einseitig idealisiert, wird doch deut-lich, mit welcher Härte der Überlebenskampf unter den Frauen in dem Lager geführt wird. Peter Weiss thematisiert das später in seinem dokumentarischen Theaterstück Die Ermittlung über den Frankfurter Ausschwitzprozess von 1963-1965, wenn er seine Zeu-ginnen folgende Aussage machen lässt:
Zeugin 4: Je besser es einem gelang/seine Untergebenen herabzudrücken/desto sicherer war seine Position/Ich sah wie sich das Gesicht/der Blockältesten veränderte/wenn sie mit einer Vorgesetzten sprach/da war sie munter und liebenswürdig/und dahinter spürte man ihre Furcht/ [...]

Zeugin 5: Die Frage/was recht sei und was unrecht/bestand nicht mehr/Für uns galt nur das/was uns im Augenblick nützlich sein konnte/Nur unsere Herren konnten es sich leisten/Launen zu haben/und sogar Rührung zu zeigen/oder Mitleid/ [...][108]

Ein weiteres, zum Zeitpunkt der Veröffentlichung und bis heute noch wenig bekanntes Thema, das Zinner in ihrem Drama problematisiert, ist die sexuelle Gewalt der SS ge-genüber den weiblichen Gefangenen. Zudem bezieht Zinner auch die grausamen medi-zinischen Experimente an den Häftlingen mit ein.

Resümee

Bernhard Schlink, Stephan Hermlin und Hedda Zinner nähern sich dem Thema der weiblichen Täterschaft im Nationalsozialismus literarisch auf sehr unterschiedliche Weise. Mit der Figur der SS-Aufseherin haben sie sich für einen Täterinnentypus ent-schieden, der für eine direkte Beteiligung am Holocaust steht. Bei allen drei Texten gibt es eine Tendenz, bestimmte stereotype Wahrnehmungsmuster von NS-Täterinnen zu reproduzieren.
Der Hauptunterschied in der konzeptuellen Herangehensweise der drei Autoren bzw. der Autorin besteht in der jeweiligen Gestaltung ihrer Erzählinstanz. Bei Schlink wird die Figur Hanna ausschließlich durch den Blickwinkel der Ich-Erzählerfigur Michael Berg charakterisiert. Im Gegensatz zu Hermlins Novelle, bei dem die erlebte Rede und der innere Monolog die Innensicht seiner Täterinnenfigur wiedergeben, fehlt diese bei Hanna völlig. Durch Bergs zu große Nähe zu Hanna und seine Unfähigkeit, sich aus der Beziehung zu lösen, bleibt sein Blick auf sie darüber hinaus verzerrt. Weil er sich durch das Eingehen der Liebesbeziehung zu einer NS-Täterin an ihren Verbrechen mitschuldig fühlt, muss er ihre Schuld relativieren. Seine Einsicht in die Komplexität ihrer Schuld wird dadurch erheblich gemindert. Unter diesem Gesichtspunkt weist Schlinks Roman auffällige Parallelen zu der sogenannten Väterliteratur auf.
Bei Hermlin ist die Erzählinstanz nicht selbst als Figur in der Geschichte anwesend. Dadurch ist, anders als bei Schlinks Erzählerfigur Berg, von Anfang an eine gewisse Distanz gegenüber der Protagonistin gegeben. In der Novelle wechselt die Erzählinstanz zwischen berichtendem Erzählen aus der Übersicht und der Innensicht der Figur Hed-wig Weber. Durch das vorherrschende Stilmittel der erlebten Rede ist es möglich, die Denkweise der Figur sehr präzise wiederzugeben und dabei doch nicht vollständig in ihr aufzugehen.
In Hedda Zinners Drama ist die Erzählinstanz gattungsbedingt am schwächsten mar-kiert. In ihrer Darstellung der Aufseherinnenfigur Beier wird von allen drei Textbeispie-len der Eindruck von Unmittelbarkeit am stärksten erzeugt. Durch das Vorherrschen des dramatischen Modus ist die Figurenrede folglich das bestimmende Mittel, die Aufsehe-rin Beier zu charakterisieren. Daneben spielt auch der Nebentext eine Rolle bei der Steuerung der Wahrnehmung der Figur durch den Leser.
Wie eingangs erwähnt, ist keiner der drei Texte frei von einer gewissen stereotypen Darstellung der Aufseherinnenfiguren. Eine der Funktionen der Stereotypisierung von Tätern ist, Distanz zu ihnen herzustellen, insbesondere wenn es sich dabei um so schwe-re Verbrechen wie die im Nationalsozialismus begangene handelt. Dies gilt umso mehr bei Täterinnen, da deren Verbrechen im Konflikt mit traditionellen, in unserer Kultur verbreiteten Weiblichkeitsbildern stehen. Diese assoziieren Frauen eher mit Eigenschaf-ten wie Mütterlichkeit, Gewaltlosigkeit oder Passivität. Indem aber NS-Täterinnen zu (sensationellen) Ausnahmeerscheinungen stilisiert werden, wird von der unbequemen Erkenntnis abgelenkt, dass diese in der Mehrzahl unauffällige deutsche Frauen waren, die ihre Arbeit im KZ als ganz normale Berufstätigkeit ansahen.
Im Folgenden werde ich noch einmal auf die in den Texten verwendeten Stereotypen eingehen. Es fällt auf, dass alle drei Texte eine Täterinnenfigur konstruiert haben, die weder verheiratet ist noch eigene Kinder hat. Mit „Mütterlichkeit“ werden in der Regel Verhaltensweisen assoziiert, die fürsorglich und lebenserhaltend sind.[109] Nach Gudrun Schwarz trifft es jedoch nicht zu, dass unverheiratete und kinderlose Frauen die aktivsten Täterinnen gewesen seien. Die Untersuchung von Schuld sollte sich zuerst einmal an der nachweislichen Tat orientieren und nicht an anderen Kriterien wie etwa dem Geschlecht. Nach den ihren Untersuchungen zugrunde liegenden Quellen gehörten zu den aktivsten Täterinnen, den KZ-Aufseherinnen, sowohl Ehefrauen, Witwen und Mütter als auch ledige Frauen und Nicht-Mütter. Somit scheide Mutterschaft oder Nicht-Mutterschaft als Tatmerkmal aus. Im Übrigen werde in keiner Untersuchung die Vaterschaft oder Nicht-Vaterschaft zum Kriterium gemacht.[110]
Wenn also in den Texten Schlinks, Zinners und Hermlins die literarische Entscheidung für eine kinderlose Aufseherinnenfigur getroffen wird, liegt es nahe anzunehmen, dass dies kein Zufall ist. Durch diese literarische Konstruktion werden die Figuren der weib-lichen Sphäre, mit der immer noch maßgeblich die Mutterschaft assoziiert ist, entrückt und damit quasi außerhalb ihres eigenen Geschlechts gestellt. Gerade weil aber die Er-wartungshaltung der Leser hinsichtlich dieser zugeschriebenen weiblichen Eigenschaf-ten von Mütterlichkeit oder Fürsorglichkeit trotzdem vorhanden ist, sind sie bei Zinner und Hermlin sozusagen ex negativo in den Ersatzhandlungen dennoch präsent und des-halb umso bedrohlicher. Bei Schlink dagegen ist gerade die Verbindung von Mütter-lichkeit bzw. Fürsorglichkeit mit weiblicher Täterschaft besonders beunruhigend. Das wird in Schlinks Roman deutlich, wenn Hanna für die Erzählerfigur Berg in ihrer Mi-schung aus Fürsorglichkeit und Brutalität besonders irritierend ist. Seine tiefe Verstö-rung offenbart sich in einer langen Traumsequenz, in der die Bilder der von ihm begehr-ten, liebevollen Hanna mit denen der grausamen Aufseherin verschwimmen (Schlink: 141ff.). Bei Zinner wird die Aufseherin Beier auffällig kontrastiert mit der idealisierten Heldinnenfigur Maria, die über all die positiven Eigenschaften wie Güte, Fähigkeit zur Empathie und Fürsorglichkeit verfügt, die Beier so grundlegend fehlen. Zudem wird die Tatsache, dass Maria selber Mutter ist, im Stück ausdrücklich hervorgehoben.
Die Stereotypisierung der Täterinnenfiguren Hedwig Weber und Beier als NS-„Bestien“ entrücken sie auf besondere Weise dem Kreis der normalen Frauen. Bei Hermlin erfolgt diese Dämonisierung über Hedwig Webers Darstellung als einer psychisch schwer ge-störten und triebhaften Frau, die sich im Laufe der Novelle immer mehr in ihre abseiti-gen Zwangsvorstellungen, einem kruden Gemisch aus Gewalt und Liebesfantasien, fal-len lässt und in erheblichem Ausmaß den Bezug zur Realität verliert. Besonders in ihrem letzen Tagtraum kulminieren ihre obsessiven Gewaltfantasien in einer gespenstischen Vision von massenhaft aufgehängten Franzosen und einer Meute Hunde, die sie auf ihre Opfer hetzt.
Auch die Aufseherin Beier trägt starke Züge von Brutalität und Sadismus. Ihre Grau-samkeit ist bis zu einem gewissen Grad durch die in der Kindheit erlittene Gewalt moti-viert, was bei der Figur dazu führt, andere geradezu zwanghaft beherrschen und bestra-fen zu wollen: So wird in einer Szene der geplanter Missbrauch bzw. die Vergewalti-gung eines Häftlings angedeutet. Dass es sich bei ihrem Opfer, das sie auf sadistische Art und Weise quält, zudem um ein sehr junges Mädchen handelt, lässt Beiers Handeln moralisch umso verwerflicher erscheinen.
Bei allen drei Figuren spielen ihre (abweichende) sexuelle Orientierung und Liebes-praktiken eine wichtige Rolle. Bei Hanna steht der Vorwurf ungeklärt im Raum, ihre Vorleserinnen im KZ auch missbraucht zu haben. In der Beziehung zu Berg ist sie se-xuell dominant: Brutalität und Zärtlichkeit gehen bei ihr immer wieder nahtlos ineinan-der über. Die Aufseherin Beier wird ausdrücklich als homosexuell charakterisiert und ihr regelmäßiger Missbrauch bzw. das Belohnen sexuellen Entgegenkommens von Häftlingen wiederholt thematisiert. Bei Hedwig Weber dagegen sind ein Teil ihrer Ge-waltfantasien mit dem Oberscharführer Worringer, dem einstigen Geliebten, assoziiert. In ihren Imaginationen verbinden sich klischeehafte Hochzeits- und Urlaubsinszenie-rungen mit Gewaltexzessen.
Wo die Aufseherinnenfiguren Weber und Beier als „Bestien“ dämonisiert und damit zu Ausnahmeerscheinungen werden, wird bei der Figur Hanna, durch die Konstruktion als naive Analphabetin, der Aspekt der „unschuldig schuldig Gewordenen“ hervorgehoben. Dadurch entsteht bei Hanna eher der Eindruck eines Zufalls, dass sie Aufseherin wurde, während es bei Beier und Hedwig Weber als eine konsequente Folge ihrer psychischen Verfasstheit erscheint. Als es vor Gericht einmal um die ethische Dimension ihrer Arbeit im KZ geht, reagiert Hanna auf eine dementsprechende Frage mit Hilflosigkeit. Die wohlwollende Interpretation von Hannas Entscheidung, Aufseherin zu werden, um so die Entdeckung ihres Analphabetismus zu vermeiden, wird dadurch gestützt, dass sie ausdrücklich als eine ungebildete Frau charakterisiert wird, die erst, indem sie im Ge-fängnis lesen und schreiben lernt, die volle Mündigkeit erlangt und sich mit ihrer Schuld auseinandersetzen kann. Dadurch aber wird ihre Schuldfähigkeit zum Zeitpunkt ihrer Verbrechen erheblich relativiert. Da die Erzählerfigur Berg seine Spekulationen über Hannas Motive nicht durch ein direktes Gespräch mit ihr verifiziert, erfährt man wenig über Hannas wirkliche Beweggründe.
Hanna ist die einzige der drei Figuren, bei der faschistische bzw. antisemitische Einstel-lungen an keiner Stelle im Text explizit thematisiert werden. Ideologische Motive für ihre Verbrechen sind dadurch nicht erkennbar. Dagegen werden Hedwig Webers fa-schistische Denkfiguren, die sich besonders in ihrem elitären Herrschaftsanspruch, ihrem paradoxen Verhältnis zur Masse und ihrer Verehrung Adolf Hitlers manifestieren, bei Hermlin deutlich hervorgehoben. Bei ihr sind weltanschauliche Motive am deutlichsten ausformuliert. Sie ist auch, anders als die beiden anderen Aufseherinnenfiguren, die einzige, die über eine höhere Bildung zu verfügen scheint. Darauf weist die geschliffe-ne, manipulative Rede, die sie aus dem Stegreif vor der Menge hält, ebenso hin wie ihre frühere Tätigkeit bei der Gestapo. Auch scheint sie aus einem bürgerlichen Elternhaus zu stammen, da der Vater während der NS-Zeit Angestellter beim Reichsicherheits-hauptamt war und nach dem Krieg in der BRD in der Justizverwaltung tätig ist. Die Aufseherin Beier bedient sich des antisemitischen Vokabulars vor allem, um die einzige jüdische Figur im Stück zu demütigen: Indem sie sich vorzugsweise die Jüdin Lea als Opfer ihrer sadistischen Neigungen aussucht, erweist auch sie sich als Antisemitin.
Auch wenn man die Entstehungszeit und die Nähe der Autoren bzw. der Autorin zur NS-Zeit bei der Lektüre mit einbezieht, ermöglicht die tendenziell stereotype Darstel-lung keine Überwindung der herkömmlichen beschränkten Wahrnehmung weiblicher NS-Täterinnen. So bleiben noch viele Fragen über die Umstände und Motive, warum sich Frauen an der Vernichtungsmaschinerie des Nationalsozialismus aktiv beteiligt haben, offen.

Literaturverzeichnis

PRIMÄRLITERATUR

- DIE BIBEL oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments nach der Überset-zung Martin Luthers. Revidierter Text 1975. Stuttgart: Deutsche Bibelstiftung Stuttgart, 1978.
- HERMLIN, Stephan: Arkadien. Gesammelte Erzählungen. Leipzig: Reclam, 1983 (1954)
- KANT, IMMANUEL: Werke (Theorie-Werkausgabe). Vorkritische Schriften bis 1768, Bd. 2. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1968.
- KLEIST, Heinrich von: Werke in einem Band, hrsg. von Helmut Sembdner. München: Hanser, 1966.
- LESSING, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Stuttgart: Rec-lam, 1991. (1772)
- SHAKESPEARE, William: Macbeth. Tragödie, hrsg. von Dietrich Klose. Stuttgart: Reclam, 1980. (1606)
- SCHINDEL, Robert: Gebürtig. Frankfurt/Main: Suhrkamp,1992.
- SCHLINK, Bernhard: Der Vorleser. Zürich: Diogenes, 1995.
- WEISS, Peter: Die Ermittlung Oratorium in 11 Gesängen. Reinbek: Rowohlt, 1969. (1965)
- ZINNER, Hedda: Ravensbrücker Ballade. Berlin: Henschel, 1961.

SEKUNDÄRLITERATUR

- ASMUTH, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart: Metzler, 42004. (1994)
- BARCK, Simone: Hedda Zinner. In: Autorenkollektiv unter Leitung von Hans Jürgen Geerdts und Hannelore Prosche: Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. 3. Berlin: Volk und Wissen, 1987, S. 530-47, S. 639-43.
- BRAESE, Stephan/GEHLE, Holger/KIESEL, Doron/LOEWY, Hanno (Hrsg.): Deutsche Nach-kriegsliteratur und der Holocaust. Frankfurt/Main u.a.: Campus, 1998.
- BARTOV, Omer: Germany as victim. In: New German critique, 2000, Nr. 80, S. 29-40.
- BAßLER, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München: Beck, 2002.
- BERGER, Christel: „Verneinte Helden in der Prosaliteratur der DDR”. In: Weimarer Beiträge 27, 1981, Nr. 3, S. 54-84.
- BERTRAMS, Annette (Hrsg.): Dichotomie, Dominanz, Differenz. Frauen plazieren sich in Wis-senschaft und Gesellschaft. Weinheim: Dt. Studien-Verl., 1995.
- BLUHM, Lothar: „Die Würde des Menschen ist unantastbar”. Anmerkungen zu Bernhard Schlinks Roman „Der Vorleser”. In: Wehdeking, Volker u.a.: (Hrsg.): Deutschsprachige Er-zählprosa seit 1990 im europäischen Kontext: Trier: Wiss. Verl. Trier, 2003, S. 149-161.
- BOVENSCHEN, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kul-turgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1979.
- BRAZAITIS, Kristina: On re-reading „The reader”: an exercise in ambiguity. In: AUMLA, 2001, Nr. 95, S. 75-96.
- CORNELIA, Marie: Memory play: Bernhard Schlink’s “The Reader”. In: Cosentino, Christine u.a. (Hrsg.): An der Jahrtausendwende: Schlaglichter auf die deutsche Literatur. Frank-furt/Main u.a.: Lang, 2002, S. 117-124.
- CORNGOLD, Stanley: „Fürsorge beim Vorlesen”. Bernhard Schlink’s Novel „Der Vorleser“ In: Borchmeyer, Dieter (Hrsg.): Signaturen der Gegenwartsliteratur: Festschrift für Walter Hinderer. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999, S. 247-55.
- DESCH, Jo: Uneasy journey into the past: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser”. In: Siefken, Hinrich/Bushell, Anthony (Hrsg.): Experiencing tradition. Essays of Discovery. In Memory of Keith Spalding (1913-2002). York: Ebor Pr., 2003, S. 242-249.
- DONAHUE, William Collins: Illusions of subtlety: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser” and the moral limits of Holocaust fiction. In: German life and letters 54, 2001, Nr. 1, S. 60-81.
- DONAHUE, William Collins: Revising ‘68: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser”, Peter Schnei-der’s „Vati”, and the question of history. In: Seminar 40, 2004, Nr. 3, S. 293-311.
- DONAHUE, William Collins: Der Holocaust als Anlass zur Selbstbemitleidung. Geschichts-schüchternheit in Bernhard Schlinks „Der Vorleser”. In: Stephan Braese (Hrsg.): Rechen-schaften. Juristischer und literarischer Diskurs in der Auseinandersetzung mit den NS-Massenverbrechen. Göttingen: Wallstein, 2004, S. 177-197.
- DREIKE, Beate M.: Was wäre denn Gerechtigkeit? Zur Rechtsskepsis in Bernhard Schlinks „Der Vorleser”. In: German life and letters 55, 2002, Nr. 1, S. 117-129.
- DURAND, Pierre: La chienne de Buchenwald Die Bestie von Buchenwald. Berlin: Mili-tärverlag der DDR, 1986.
- DUESTERBERG, Julia: Von der „Umkehr aller Weiblichkeit”. In: Eschebach, Insa/Jakobeit, Sigrid/Wenk, Silke (Hrsg.): Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Frankfurt/Main u. a.: Campus, 2002. S. 227-243.
- DURZAK, Manfred (Hrsg.): Deutsche Gegenwartsliteratur. Ausgangspositionen und aktuelle Entwicklungen. Stuttgart: Reclam, 1981.
- DURZAK, Manfred: Opfer und Täter im Nationalsozialismus. Bernhard Schlinks „Der Vorle-ser” und Stephan Hermlins „Die Kommandeuse”. In: Literatur für Leser 23, 2000, H. 4, S. 203-213.
- DURZAK, Manfred: Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart. Autorenporträts, Werkstatt-gespräche, Interpretationen. 3. Erw. Aufl., Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002.
- EBERT, Jens/ESCHEBACH, Insa (Hrsg.): „Die Kommandeuse”. Erna Dorn - zwischen National-sozialismus und Kaltem Krieg. Berlin: Dietz, 1994.
- EBERT, Jens: Die Literarisierung einer politischen Legende. Stephan Hermlin, „Die Komman-deuse”. In: Zeitschrift für Germanistik. N.F. 6, 1996, H. 3, S. 631-640.
- EMMERICH, Wolfgang: Kleine Literaturgeschichte der DDR. Erw. Neuausg., Leipzig: Kie-penheuer, 1996.
- ESCHEBACH, Insa/JACOBEIt, Sigrid/WENK, Silke (Hrsg.): Gedächtnis und Geschlecht. Deu-tungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Frankfurt/ Main u.a.: Campus, 2002.
- FRICKE, Hannes: Bernhard Schlink: „Der Vorleser”. Opfer und Täter. In: Romane des 20. Jahrhunderts. Interpretationen, Bd. 3. Stuttgart: Reclam, 2003, S. 274-294.
- FROST, Laura: Sex Drives: Fantasies of Fascism in Literary Modernism. Ithaca: Cornell Uni-versity Press, 2002.
- GELLATELY, Robert: Hingeschaut und weggesehen. Hitler und sein Volk. Stuttgart/München: Deutsche Verlagsanstalt, 2002.
- GENETTE, Gérard: Discours du récit/Nouveau Discours du récit Die Erzählung. Mün-chen: Fink, 1994. (1972/1983)
- GFREREIS, Heike (Hrsg.): Grundbegriffe der Literaturwissenschaft. Stuttgart u.a.: Metzler, 1999.
- GURSKY, André: Erna Dorn: „KZ-Kommandeuse” und „Rädelsführerin” von Halle – Rekons-truktion einer Legende. In: Hermann-Josef Rupieper (Hrsg.): „… und das Wichtigste ist doch die Einheit”. Der 17. Juni 1953 in den Bezirken Halle und Magdeburg, Münster u.a.: Lit, 2003, S. 350-380.
- HALL, Katharina: The Author, the Novel, the Reader and the Perils of „neue Lesbarkeit”. A Comparative Analysis of Bernhard Schlink’s „Selbs Justiz” and „Der Vorleser”. German Life and Letters 59, 2006, Nr. 3, S. 446-67.
- HERMLIN, Stephan: In den Kämpfen dieser Zeit. Gespräche, Reden, Aufsätze 1972-1994. Berlin: Wagenbach, 1995.
- HILBERG, Raul: Die Vernichtung der europäischen Juden. Frankfurt/M.: Fischer, 1990. (1961)
- HOFMANN, Michael: Literaturgeschichte der Shoah. Münster: Aschendorff, 2003.
- HOLLIS, Andy: Stephan Hermlin’s „Die Kommandeuse”: A re-interpretation in the light of recent events. In: GDR Monitor. Amsterdam u.a.: Rodopi, 1990, Nr. 23, S. 27-37.
- JARMATZ, Klaus (Hrsg.): Ravensbrücker Ballade oder Faschismusbewältigung in der DDR. Berlin: Aufbauverlag, 1992.
- KNOBLOCH, HANS-JÖRG: Eine ungewöhnliche Variante in der Täter-Opfer-Literatur: Bernhard Schlinks Roman „Der Vorleser”. In: Fischer, Gerhard/Roberts, David (Hrsg.): Schreiben nach der Wende: ein Jahrzehnt deutscher Literatur, 1989–1999. Tübingen: Stauffenburg-Verl., 2001, S. 89-97.
- KOLLMEIER, Kathrin: Beihilfe zum Völkermord: zur Aufdeckung nationalsozialistischer Ver-brechen bei Maarten’t Hart und Bernhard Schlink. In: Franceschini, Bruno (Hrsg.): Verbre-chen als Passion. Berlin: Weidler, 2004, S. 189-203.
- KÖSTER, Juliane: Bernhard Schlink. „Der Vorleser” (1995): Eine Interpretation für die Schule. Der Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und wissenschaftliche Grundlegung 51, Nr. 4, 1999, S. 70-81.
- KÖSTER, Juliane/SCHMIDT, Rolf: Interaktive Lesung mit Bernhard Schlink. In: Deutschunter-richt 51, 1998, S. 46-49.
- KÖSTER, Juliane: Bernhard Schlink, Der Vorleser: Interpretation. München: Oldenbourg, 2000.
- KOONZ, Claudia: Mothers in the fatherland. Women, the Family and Nazi Politics Müt-ter im Vaterland (Frauen im 3. Reich). Freiburg im Brsg: Kore, 1991. (1987)
- KUHN, Annette: Dimensionen der Täterschaft deutscher Frauen im NS System. In: Bertrams, Annette (Hrsg.): Dichotomie, Dominanz, Differenz. Frauen platzieren sich in Wissenschaft und Gesellschaft, Weinheim: Deutscher Studien Verlag, 1995.
- LEIDE, Henry: NS-Verbrecher und Staatssicherheit: Die geheime Vergangenheitspolitik der DDR. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2005.
- LONG, Jonathan James: Bernhard Schlinks „Der Vorleser“ and Binjamin Wilkomirski’s „Bruchstücke“. Best-selling reponese to the holocaust. In: Williams, Arthur u.a. (Hrsg.): German-language literature today. Lang: Oxford u.a., 2000, S. 49-66.
- LOREY, Christoph: Zur Innen- und Außenperspektive in Stephan Hermlins Erzählung „Die Kommandeuse”. In: Seminar 33, 1997, Nr. 2, S. 134-148.
- LÜDERSSEN, Klaus: Die Wahrheit des „Vorlesers”. In: Braese, Stephan (Hrsg.): Rechenschaf-ten. Juristischer und literarischer Diskurs in der Auseinandersetzung mit den NS-Massenverbrechen. Göttingen: Wallstein, 2004, S. 165-176.
- MACKINNON, John E.: Crime, Compassion and The Reader. Philosophy and Literature 27, Nr. 1, 2003, S. 1-20.
- MAHLENDORF, Ursula R.: Trauma narrated, read and (mis)understood: Bernhard Schlink’s „The reader” - „... irrevocably complicit in their crimes ...”. In: Monatshefte für deutschspra-chige Literatur und Kultur 95, 2003, Nr. 3, S. 458-481.
- METZ, Joseph: „Truth Is a Woman”: Post-Holocaust Narrative, Postmodernism, and the Gen-der of Fascism in Bernhard Schlink’s „Der Vorleser“. German Quarterly 77, 2004, Nr. 3, S. 300-323.
- MITSCHERLICH, Alexander/MITSCHERLICH, Margarete: Die Unfähigkeit zu trauern. Grundla-gen kollektiven Verhaltens. Piper: München, 1967.
- NAWRATH, Marta: Einwände gegen Stephan Hermlins „Kommandeuse”. In: Hermlin, Ste-phan: Texte, Materialien, Bilder. Zsgst. von Hubert Witt. Leipzig: Reclam, 1985, S. 168-170.
- NICKEL, Gunther: „Bevor er Rabbi wurde, war er Antisemit“. Die Auseinandersetzung mit der NS-Zeit in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. In: Kritische Ausgabe. Zeitschrift für Germanistik und Literatur 2, 2004. http://kritische-ausgabe.de/index.php/archiv/373 (21.01.07).
- NIEDEN, Susanne zur: „...stärker als der Tod”. Bruno Apitz’ Roman „Nackt unter Wölfen“ und die Holocaust-Rezeption in der DDR. In: Köppen, Manuel/Scherpe, Klaus R. (Hrsg.): Bilder des Holocaust. Köln u.a.: Böhlau, 1997, S. 99-108.
- NIERAAD, Jürgen: In und an den Grenzen der Erinnerungsgemeinschaft. B. Schlinks „Der Vorleser” und W.G. Sebalds „Die Ausgewanderten”. In: Erlberg, Gabi u.a. (Hrsg.): Deutsch 2000: Fremdwörter - NS-Sprache – Deutschunterricht. Aachen: Shaker, 2000. S. 148-159.
- NIVEN, Bill: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser” and the problem of shame. In: The modern language review 98, 2003, Nr. 2, S. 381-396.
- NIVEN, Bill: Literary portrayals of National Socialism in post-unification German literature. In: Schmitz, Helmut (Hrsg.): German culture and the uncomfortable past. Representations of national socialism in contemporary Germanic literature. Aldershot u.a.: Ashgate, 2001, S. 11-28.
- NOHLEN, Dieter u.a. (Hrsg.): Lexikon der Politikwissenschaft: Theorien, Methoden, Begriffe, Bd. 2. München: Beck, 22004, S. 730-732.
- NÜNNING, Vera/NÜNNING, Ansgar (Hrsg.): Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart u.a.: Metzler, 2004.
- OSTERMANN, Micha: Aporien des Erinnerns. Bernhard Schlinks Roman „Der Vorleser”. Bo-chum: Dolega, 2004.
- PARKES, Stuart: The language of the past: recent prose works by Bernhard Schlink, Marcel Beyer, and Friedrich Christian Delius. In: Williams, Arthur u.a. (Hrsg.): Continuities in con-temporary German-language literature. Bern u.a.: Lang, 1998, S. 115-131.
- PARKES, Stuart: „Die Ungnade der späten Geburt? The theme of nationalsocialism in recent novels by Bernhard Schlink and Klaus Modick. In: Schmitz, Helmut (Hrsg.): German culture and the uncomfortable past. Representations of national socialism in contemporary Germanic literature. Aldershot u.a.: Ashgate, 2001, S. 87-101.
- PARRY, Ann: The caesura of the Holocaust in Martin Amis’s „Times Arrow” and Bernhard Schlink’s „The Reader”. In: Journal of European Studies 29, 1999, Nr. 3, S. 249-267.
- REICH-RANICKI, Marcel: Ohne Rabatt: über Literatur aus der DDR. Stuttgart: Dt. Verl.-Anst., 1991.
- REYNOLDS, Daniel Patrick: A portrait of misreading: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser”. In: Seminar 39, 2003, Nr. 3, S. 238-256.
- ROHR, Barbara: Die allmähliche Schärfung des weiblichen Blicks. Eine Bildungsgeschichte zwischen Faschismus und Frauenbewegung. Hamburg u.a.: Argument, 1992.
- SANSOM, Ian: Doubts About The Reader. Salmagundi, 124-125 (1999-2000), S. 3-16.
- SCHENK, Klaus: Bernhard Schlink, „Der Vorleser”: Schullektüre als „Holo-Kitsch”? In: Win-tersteiner, Werner (Hrsg.): Literarische Neuerscheinungen. Arbeitsgemeinschaft für Deutsch-didaktik am Institut für Germanistik der Universität Klagenfurt, 2003, S. 38-44.
- SCHIKORRA, Christa: Die Un/Möglichkeit antifaschistischer Heldinnen. Die „Ravensbrücker Ballade” von 1961. In: Eschebach, Insa u.a. (Hrsg.): Gedächtnis und Geschlecht. Deutungs-muster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Frankfurt/Main u.a.: Campus, 2002, S. 59-76
- SCHWEIKLE, Günther (Hrsg.): Metzler Literaturlexikon: Begriffe und Definitionen. Stuttgart: Metzler, 21990.
- SCHLANT, Ernestine: The language of silence Die Sprache des Schweigens. Die deutsche Literatur und der Holocaust. München: Beck, 2001. (1999)
- SCHLENSTEDT, Silvia: Stephan Hermlin. Berlin: Volk und Wissen, 1985.
- SCHLIPPHACKE, Heidi: Enlightment, Reading and the Female Body: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser”. In: Lützeler, Paul Michael/Schindler, Stephan K. (Hrsg.): GegenwartsLiteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. A German Studies Yearbook, Tübingen: Stauffenburg 2002, S. 310-328.
- SCHMITZ, Helmut: The return of the past: post-unification representations of National Social-ism; Bernhard Schlink’s „Der Vorleser” and Ulla Berkéwicz’s „Engel sind schwarz und weiß”. In: Flanagan, Clare/Taberner, Stuart (Hrsg.): 1949/1989, German Monitor 50, Amster-dam u.a.: Rodopi, 2000, S. 259-276.
- SCHMITZ, Helmut: Malen nach Zahlen? Bernhard Schlinks „Der Vorleser” und die Unfähig-keit zu trauern. In: German life and letters 55, 2002, Nr. 3, S. 296-311.
- SCHMITZ, Thorsten/Fuchs, Albrecht (Fotos): Die Stute von Majdanek. In: Süddeutsche Zei-tung Magazin Nr. 50 vom 13.12.1996. http://www.buecher4um.de/VorlesZB.htm
- SCHÖDEL, Kathrin: Jenseits der „political correctness”: NS-Vergangenheit in Bernhard Schlink, „Der Vorleser” und Martin Walser, „Ein springender Brunnen”. In: Parkes, Stuart/ Wefelmeyer, Fritz (Hrsg.): Seelenarbeit an Deutschland. German monitor 60, Amsterdam u.a.: Rodopi, 2004, S. 307-322.
- STRUCK, Wolfgang: Reisen ins Herz der Finsternis: fünf deutsche Bücher. In: Detering, Hein-rich/ Krämer, Herbert (Hrsg.): Kulturelle Identitäten in der deutschen Literatur des 20. Jahr-hunderts. Frankfurt/Main u.a.: Lang, 1998, S. 123-142.
- SWALES, Martin: Sex, shame and guilt: reflections on Bernhard Schlink’s „Der Vorleser” ( „The reader”) and J.M. Coetzee’s „Disgrace”. In: Journal of European studies 33, 2003, Nr. 1, S. 7-22.
- SCHWARZ, Gudrun: Verdrängte Täterinnen. „Frauen im Apparat der SS (1939-1945)”, In: Wobbe, Theresa (Hrsg.): Nach Osten. Verdeckte Spuren nationalsozialistischer Verbrechen. Frankfurt/Main: Neue Kritik, 1992, S. 197-227.
- SCHWARZ, Gudrun: SS-Aufseherinnen in nationalsozialistischen Konzentrationslagern (1933-1945). In: Benz, Wolfgang/Distel, Barbara (Hrsg.): Dachauer Hefte 10. Täter und Opfer, 1994, S. 32-49.
- SCHWARZ, Gudrun: Eine Frau an seiner Seite: Ehefrauen in der „SS-Sippengemeinschaft” , Hamburg: Hamburger Ed., 1997.
- THEWELEIT, Klaus: Männerphantasien. Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Bd. 1. Frank-furt/Main: Roter Stern, 1977.
- THÜRMER-ROHR, Christina: Vagabundinnen. Feministische Essays. Berlin: Orlanda, 1987.
- VOGT, Jochen: Er fehlt, er fehlte, er hat gefehlt... Ein Rückblick auf die sogenannten Väterbü-cher. In: Braese, Stephan u.a. (Hrsg.): Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Frankfurt/Main u.a.: Campus, 1998, S. 385-399.
- WIEMER, Carl: Dichter und Richter: Bernhard Schlink überwältigt die Vergangenheit. In: Tribüne 42, 2003, H. 167, S. 162-176.
- WEIGEL, Sigrid: Bilder des kulturellen Gedächtnisses. Beiträge zur Gegenwartsliteratur. Dül-men-Hiddingsel: Tende, 1994.
- WERNER, Klaus: „Bilder von Leben, Sterben und Widerstand“: Versuch über Hermlins Erzäh-lungen. Weimarer Beiträge: Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturwissen-schaften, 31, Nr. 4, 1985, S. 602-620.
- WINKELS, Hubert: Zur deutschen Literatur 1995. In: Görtz, Franz Josef u.a. (Hrsg.): Deutsche Literatur 1995. Reclam: Stuttgart, 1996, S. 5-27.
- WOLF, Gerhard: Stephan Hermlin. In: Autorenkollektiv unter Leitung von Hans Jürgen Geerdts und Hannelore Prosche. Literatur der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin: Volk und Wissen, 1987, Bd. 1, S. 161-175.
- WOLFF, Lynn: „The mare of Majdanek”: intersections of history and fiction in Bernhard Schlink’s „Der Vorleser”. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Lite-ratur 29, 2004, Nr. 1, S. 84-117.
- YOUNG, James E.: Writing and rewriting the holocaust Beschreiben des Holocaust. Dar-stellung und Folgen der Interpretation. Frankfurt/Main.: Suhrkamp, 1997. (1988)
- WELZER, Harald: Der Holocaust im deutschen Familiengedächtnis. In: Frei, Norbert/Knigge, Volkhard (Hrsg.): Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völker-mord. Beck: München, 2002, S. 362-378.
- ZEITLIN, Froma: New Soundings in Holocaust Literature: A Surplus of Memory. In: Postone, Moishe/Santner, Eric (Hrsg.): Catastrophe and meaning. Chicago/London: University of Chi-cago Pr., 2003, S. 173-208.

Fußnoten:
[1] Ich habe mich hier für den Terminus „Holocaust“ entschieden, der auf die ursprüngliche griech./lat. Bedeutung „Brandopfer, Ganzopfer” zurückgeht, aus dem angelsächsischem Raum stammt und seit Ende der 1980er Jahren für den nationalsozialistischen planmäßigen Massenmord an den europäischen Juden von 1933-45 gebräuchlich ist.
[2] Harald Welzer: Der Holocaust im deutschen Familiengedächtnis. In Norbert Frei/Volkhard Knigge (Hrsg.): Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord. Beck: München, 2002, S. 362-378, 376.
[3] Die Darstellbarkeit des Holocaust wird bis heute kontrovers diskutiert. Siehe dazu auch: Manuel Köppen/Klaus R. Scherpe (Hrsg.): Bilder des Holocaust. Literatur, Film, bildende Kunst. Köln u.a.: Böhlau, 1997, S. 1-12.
[4] Ernestine Schlant: Die Sprache des Schweigens. Die deutsche Literatur und der Holocaust. München: Beck, 2001, S. 19.
[5] Ebd.
[6] Annette Kuhn: Dimensionen der Täterschaft deutscher Frauen im NS System, in: Annette Bertrams (Hrsg.): Dichotomie, Dominanz, Differenz. Frauen platzieren sich. In: Wissenschaft und Gesellschaft, Weinheim, 1995, S. 25-55, 29. Siehe dazu auch Christina Thürmer-Rohr: Vagabundinnen. Feministische Essays. Berlin: Orlanda, 1987.
[7] Annette Kuhn: Dimensionen der Täterschaft deutscher Frauen, S. 29.
[8] Annette Kuhn: Dimensionen der Täterschaft deutscher Frauen, S. 32.
[9] Es soll hier nicht zwischen Täterin und Mittäterin unterschieden werden.
[10] Barbara Rohr: Die allmähliche Schärfung des weiblichen Blicks. Eine Bildungsgeschichte zwischen Faschismus und Frauenbewegung. Hamburg (u.a.): Argument, 1992.
[11] Raul Hilberg: Die Vernichtung der europäischen Juden. Frankfurt/M.: Fischer, 1990, S. 1080.
[12] Gérard Genette: Die Erzählung. München: Fink, 1994.
[13] In den Rezensionen des Romans wird nicht immer klar zwischen Autor und der Erzählerfigur Berg unterschieden und wiederholt auf bestimmte biographische Übereinstimmungen der beiden hingewiesen. So sind Schlink und Berg im gleichen Jahr (1944) geboren, haben beide die juristische Laufbahn eingeschlagen und sind nur im Nebenberuf Schriftsteller. Die Ortsangaben im Roman verweisen auf Heidelberg und Umgebung, wo auch Schlink aufgewachsen ist. Auch die Familienverhältnisse und Berufe der Väter ähneln sich auffällig. Schlink gehört wie sein Protagonist Berg zur Generation der 68er und meint wie seine Erzählerfigur, stellvertretend für diese sprechen zu müssen. Dabei vertritt er zum Teil ganz ähnliche Positionen und stärkt dadurch die Sichtweise seiner Erzählerfigur. In einem Gespräch mit Schülern über den Roman antwortet Schlink auf die Frage, ob das Erzählte denn autobiographisch sei, wie folgt: „Jedes Erzählen ist autobiographisch”. Allerdings fügt er einschränkend hinzu, „Man gibt nur so viel über sich preis, wie man schreibt.” Juliane Köster: Interaktive Lesung mit Bernhard Schlink. Deutschunterricht 51, 1998, S. 47f.
[14] Die im Folgenden genannten Seitenangaben beziehen sich auf: Bernhard Schlink: Der Vorleser. Zürich: Diogenes, 1995.
[15] Vgl. Heidi Schlipphacke: Enlightenment, Reading and the Female Body: Bernhard Schlink’s Der Vorleser. In: Paul Lützeler u.a. (Hrsg.): GegenwartsLiteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. A German Studies Yearbook, Tübingen: Stauffenburg, 2002, S. 310-328, 320f.
[16] Vgl. Manfred Durzak: Opfer und Täter im Nationalsozialismus: Bernhard Schlinks „Der Vorleser“ und Stephan Hermlins „Die Kommandeuse“. In: Literatur für Leser 23, 2000, H. 4, S. 203-213, 6.
[17] Vgl. Christoph Meckels „Suchbild. Über meinen Vater” (1980), „Suchbild. Meine Mutter” (2002), Niklas Franks „Mein Vater” (1987), „Meine deutsche Mutter” (2005).
[18] Vgl.: Jochen Vogt: Er fehlt, er fehlte, er hat gefehlt... Ein Rückblick auf die sogenannten Väterbücher. In: Stephan Braese u.a. (Hrsg.): Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Frankfurt/Main u.a.: Campus, 1998, S. 385-399.
[19] Eine weniger harmonische Begegnung zwischen einem Juden und einer Nachgeborenen der Tätergeneration als bei Schlink zeigt der jüdisch-österreichische Autor Robert Schindel (ebenfalls Jahrgang 1944) in seinem Roman „Gebürtig” (1992).
[20] William Shakespeare: Macbeth. Tragödie, hrsg. von Dietrich Klose. Reclam: Stuttgart, 1980, S. 63; Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments nach der Übersetzung Martin Luthers. Revidierter Text 1975. Stuttgart: Deutsche Bibelstiftung Stuttgart, 1978, Matthäus 27, 24.
[21] Der Hinweis darauf stammt von Bill Niven: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser” and the problem of shame. In: The modern language review 98, 2003, Nr. 2, S. 381-396, 391. Zudem gibt Schlink selber an, in seiner Jugend „die Erinnerungen des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höss gelesen” zu haben (Juliane Köster: Interaktive Lesung mit Bernhard Schlink. Deutschunterricht 51, 1998, S. 48.
[22] Siehe dazu auch Daniel Patrick Reynolds: A portrait of misreading: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser“. In: Seminar 39, 2003, Nr. 3, S. 238-256.
[23] Joseph Metz: „Truth Is a Woman“: Post-Holocaust Narrative, Postmodernism, and the Gender of Fascism in Bernhard Schlink’s „Der Vorleser“. German Quarterly 77, 2004, Nr. 3, S. 300-223, 300.
[24] Zum Aspekt der Scham vgl. Bill Niven: Bernhard Schlink’s „Der Vorleser“ and the problem of shame. In: The modern language review 98, 2003, Nr. 2, S. 381-396; Stuart Parkes: The language of the past: recent prose works by Bernhard Schlink, Marcel Beyer, and Friedrich Christian Delius. In: Arthur Williams u.a. (Hrsg.): Continuities in contemporary German-language literature. Bern u.a.: Lang, 1998, S. 115-131; Martin Swales: Sex, shame and guilt: reflections on Bernhard Schlink’s „Der Vorleser” („The reader“) and J.M. Coetzee’s „Disgrace”. In: Journal of European studies 33, 2003, Nr. 1, S. 7-22.
[25] Schlipphacke: Enlightenment, S. 310.
[26] Ebd., S. 312.
[27] Ebd., S. 315.
[28] So gibt es in der Erzählung eine philosophische Diskussion zwischen dem erwachsenen Berg und dessen Vater, in der es ausdrücklich um die Würde und Subjektivität des Menschen geht. Berg verklärt in Folge dieses Gesprächs sein Nichteingreifen in den Prozess als Anerkennung von Hannas Individualität und rationalisiert damit die eigene Angst vor einer direkten Begegnung mit ihr (Schlink: 136ff.).
[29] Immanuel Kant: Werke (Theorie-Werkausgabe). Vorkritische Schriften bis 1768; Bd. 2. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1968, S. 864f.
[30] Ebd., S. 852.
[31] Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Stuttgart: Reclam, 1991, S. 55f.
[32] Nach Stanley Corngold evoziere der Name Hanna Schmitz im Amerikanischen einen gewöhnlichen deutschen Namen, der ganz allgemein für jedermann stehen könnte. Hanna Schmitz sei das weibliches Pendant von Johannes Schmitz, der im Amerikanischen zu John Smith würde, während Berg auch ein jüdischer Name sein könnte. Stanley Corngold: „Fürsorge beim Vorlesen”. Bernhard Schlink’s Novel „Der Vorleser”. In: Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Signaturen der Gegenwartsliteratur: Festschrift für Walter Hinderer. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999, S. 247-55, 250.
[33] Allerdings weist Robert Gellately nach, dass die NS-Vernichtungspolitik so offen praktiziert wurde, dass sie jeder mitbekommen konnte, der wollte. Robert Gellately: Hingeschaut und weggesehen. Hitler und sein Volk. Stuttgart/München: Deutsche Verlagsanstalt, 2002, S. 19.
[34] Gudrun Schwarz: Verdrängte Täterinnen. Frauen im Apparat der SS (1939-1945). In: Theresa Wobbe (Hrsg.): Nach Osten. Verdeckte Spuren nationalsozialistischer Verbrechen. Frankfurt/Main: Neue Kritik, 1992, S. 197-227, 199.
[35] Siehe dazu auch Gudrun Schwarz: Eine Frau an seiner Seite: Ehefrauen in der „SS-Sippengemeinschaft”. Hamburg: Hamburger Ed., 1997.
[36] Schwarz: Verdrängte Täterinnen, S. 221.
[37] Gudrun Schwarz: SS-Aufseherinnen in nationalsozialistischen Konzentrationslagern (1933-1945). In: Wolfgang Benz/Barbara Distel (Hrsg.): Dachauer Hefte 10. Täter und Opfer, 1994, S. 32-49, 37.
[38] Schwarz: SS-Aufseherinnen, S. 40f.
[39] Schwarz: Verdrängte Täterinnen, S. 223.
[40] Schwarz: SS-Aufseherinnen, S. 43.
[41] Ebd., S. 47.
[42] Lynn Wolff: „The mare of Majdanek”: Intersections of history and fiction in Bernhard Schlink’s „Der Vorleser”. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 29, 2004, Nr. 1, S. 84-117, 98.
[43] Lynn Wolff: The mare of Majdanek, S. 104.
[44] Vgl.: Thorsten Schmitz/Albrecht Fuchs (Fotos): Die Stute von Majdanek. In: Süddeutsche Zeitung Magazin Nr. 50 vom 13.12.1996. http://www.buecher4um.de/VorlesZB.htm (08.01.2007).
[45] Zu geschlechtsspezifischen Wahrnehmungsmustern der Medien gegenüber weiblichen Angeklagten, vgl. Julia Duesterberg: Von der „Umkehr aller Weiblichkeit”. In: Insa Eschebach u.a. (Hrsg.): Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Frankfurt/Main u. a.: Campus-Verl., 2002. S. 227-243.
[46] Lynn Wolff: The mare of Majdanek, S. 110 und Thorsten Schmitz: Die Stute von Majdanek.
[47] Thorsten Schmitz: Die Stute von Majdanek.
[48] Ausführlich bei Lynn Wolff: The mare of Majdanek, S. 11ff.
[49] Vgl.: Schwarz: Verdrängte Täterinnen, S. 201.
[50] Schwarz: SS-Aufseherinnen S. 47f.
[51] Die im Folgenden genannten Seitenangaben beziehen sich auf: Stephan Hermlin: Arkadien. Gesammelte Erzählungen. Leipzig: Reclam, 1983, S. 178-189.
[52] In den Tagen um den 17. Juni 1953 kam es in der DDR zu einer Welle von Streiks, Demonstrationen und Protesten, die als Volksaufstand des 17. Juni bezeichnet werden.
[53] Christoph Lorey: Zur Innen- und Außenperspektive in Stephan Hermlins Erzählung „Die Kommandeuse“. In: Seminar 33 1997, Nr. 2, S. 134-148, 142.
[54] Vgl. Christoph Lorey: Zur Innen- und Außenperspektive, S. 142.
[55] Jens Ebert/Insa Eschebach (Hrsg.): „Die Kommandeuse”: Erna Dorn - zwischen Nationalsozialismus und Kaltem Krieg. Berlin: Dietz, 1994, S. 99.
[56] Ebd.
[57] Die Bezeichnung Kommandeuse für Erna Dorn tauchte als Stigmatisierung zum ersten Mal in einem Zeitungsartikel vom 20. Juni 1953 auf. Vgl. Jens Ebert/Insa Eschebach: Die Kommandeuse, S. 173.
[58] So ist beispielsweise noch in den 1980er Jahren ein Buch über sie erschienen, das sich unter dem Titel Die Bestie von Buchenwald mit ihrem Leben beschäftigt. Pierre Durand, La chienne de Buchenwald Die Bestie von Buchenwald. Berlin: Militärverlag der DDR, 1986.
[59] Jens Ebert/Insa Eschebach: Die Kommandeuse, 13f.
[60] Ebd., S. 13.
[61] Christoph Lorey: Zur Innen- und Außenperspektive, S. 138.
[62] Man muss dazu wissen, dass in den 1950er Jahren bereits das Stehlen von Baumaterial von der DDR-Justiz als Wirtschaftsverbrechen gewertet wurde. Jens Ebert/Insa Eschebach: Die Kommandeuse, S. 75f.
[63] Ebd., S. 137.
[64] Christopher Lorey geht noch weiter in seiner Deutung. „Wie es ihre Bemerkung zum Schreien der erschlagenen Wachtmeisterin Helmke offensichtlich macht, dient der Weber der Begriff ‚unmenschlich’ (170) weniger zur Beschreibung des Außergewöhnlichen als vielmehr zur Klassifizierung des ‚Unter-Menschlichen,’ das des Lebens nicht verdiene.” In: Christoph Lorey: Zur Innen- und Außenperspektive, S. 137.
[65] Christoph Lorey: Zur Innen- und Außenperspektive, S. 139.
[66] Ebd., S. 140.
[67] Ebd.
[68] Julia Duesterberg beschreibt das Bild der „Bestie” als den Inbegriff „verkehrter Weiblichkeit” und devianter Natur. Es sei das insgesamt prominenteste Deutungsmuster weiblicher Täterschaft. Julia Duesterberg: Von der Umkehr aller Weiblichkeit. Charakterbilder einer KZ-Aufseherin. In: Insa Eschebach u.a. (Hrsg.): Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Frankfurt/Main u.a.: Campus, 2002, S. 227-243, 241.
[69] Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR. Erw. Neuausg. Leipzig: Kiepenheuer, 1996.
[70] Ebd., S. 29.
[71] Der Begriff Mythos ist gemäß der abendländischen philosophischen Tradition hier eher negativ konnotiert und verweist auf eine Welt der Fabeln und Sagen. Insbesondere seit der Aufklärung steht er polar zu deren Betonung von Rationalität und Vernunft. „Unter Mythos versteht man meist mündlich tradierte Erzählungen, die im Dienste einer vorwissenschaftlichen Erklärung und Beschreibung der Lebenswelt stehen und sich meist vor der Folie eines kosmischen oder übernatürlichen Bezugsrahmen abspielen.” Ansgar Nünning (Hrsg.): Grundbegriffe der Literaturtheorie. Stuttgart: Metzler, 2004, S. 190. Im Falle des Antifaschistischen Gründungsmythos der DDR handelt es sich allerdings um einen „politischen Mythos“. Herfried Münkler definiert diesen wie folgt: „Bezeichnung für i.d.R. Großerzählungen, die für polit. konkretisierende Ausdeutungen offen sind, zugleich aber auch die Perzeption polit. Konstellationen und Entwicklungen steuern. Polit. M. überschneiden sich in Teilbereichen mit dem, was auch als Ideologie bezeichnet werden kann. Sie unterscheiden sich von Ideologien jedoch durch ihre stark narrative Anlage und den Verzicht auf umfassende Weltdeutungen.” In: Dieter Nohlen u.a. (Hrsg.): Lexikon der Politikwissenschaft: Theorien, Methoden, Begriffe, Bd. 2. München: Beck. 22004, S. 730-732.
[72] Wolfgang Emmerich: Literaturgeschichte, S. 36.
[73] Ebd., S. 39.
[74] Dass die jüdische Identität dennoch eine wichtige Rolle im Leben der Autoren und Autorinnen spielte, wird in einem Gespräch deutlich, das Günter Kaindlstorfer mit Hermlin 1992 führte. Dort befragt er ihn zu dessen ambivalentem Verhältnis zur SED. Hermlin äußerte die Vermutung, dass sich hinter einer gewissen irrationalen Feindschaft, die ihm von ehemaligen Genossen entgegengebracht wurde, antisemitische Einstellungen verborgen hätten. Er hätte diesen latenten Antisemitismus nicht wahrhaben wollen und erwähnt ein Gespräch mit Anna Seghers, in der diese die Problematik ihrer jüdischen Identität andeutete. Im Allgemeinen seien Fragen der jüdischen Herkunft in der Partei ein Tabu gewesen. Stephan Hermlin: In den Kämpfen dieser Zeit. Berlin: Wagenbach, 1995 (Gespräche, Reden, Aufsätze 1972-1994), S. 96f.
[75] Silvia Schlenstedt: Stephan Hermlin. Berlin: Volk und Wissen, 1985, S. 179.
[76] Marta Nawrath: Einwände gegen Stephan Hermlins „Kommandeuse”. In: Stephan Hermlin: Texte, Materialien, Bilder. Zsgst. von Hubert Witt. Leipzig: Reclam, 1985, S. 168-170, 168. Stephan Hermlin setzt sich in einer „Antwort an die Verfasserin der ‚Einwände’” gegen die Vorwürfe zur Wehr. Ebd., S. 170-173.
[77] Silvia Schlenstedt: Stephan Hermlin, S. 183.
[78] Christel Berger: „Verneinte Helden in der Prosaliteratur der DDR”. In: Weimarer Beiträge 27, 1981, Nr. 3, S. 54-84, 57.
[79] Marta Nawrath: Einwände, S. 171f.
[80] Vgl. Silvia Schlenstedt: Stephan Hermlin, S. 184f.
[81] Siehe Christoph Lorey: Zur Innen- und Außenperspektive, S. 143f.
[82] Manfred Durzak: Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart. Autorenporträts, Werkstattgespräche, Interpretationen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 32002, S. 435.
[83] Siehe dazu Henry Leide, der insbesondere die Verflechtungen zwischen Stasi und ehemaligen NS-Funktionären beschreibt: Henry Leide: NS-Verbrecher und Staatssicherheit: Die geheime Vergangenheitspolitik der DDR. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2005.
[84] Mit den Begrifflichkeiten „negative” und „positive” Kräfte bezieht er sich dabei auf die Kritik Nawraths an Hermlins fehlenden positiven Gegenkräften. Andy Hollis: Stephan Hermlin’s „Die Kommandeuse”: a re-interpretation in the light of recent events. In: GDR Monitor 23. Amsterdam u.a.: Rodopi, 1990, S. 27-37.
[85] In der Ausgabe seiner gesammelten Erzählungen von 1990, erschienen im Aufbau Verlag, werden zum ersten Mal als Quellenverweis Gerichtsakten angegeben. Vgl.: Jens Ebert/Insa Eschebach: Die Kommandeuse, S. 110f.
[86] André Gursky arbeitet heraus, dass die wahre Identität der Erna Dorn bis heute nicht erwiesen ist und ihr Fall ein ungelöstes Rätsel bleibt. André Gursky: Erna Dorn: „KZ-Kommandeuse” und „Rädelsführerin” von Halle – Rekonstruktion einer Legende, in: Hermann-Josef Rupieper (Hrsg.): „… und das Wichtigste ist doch die Einheit”. Der 17. Juni 1953 in den Bezirken Halle und Magdeburg, Münster u.a.: Lit, 2003, S. 350-380.
[87] Jens Ebert: Die Literarisierung einer politischen Legende: Stephan Hermlin, „Die Kommandeuse”. In: Zeitschrift für Germanistik. N.F. 6, 1996, H. 3, S. 631-640, 632.
[88] Ebd.
[89] Jens Ebert/Insa Eschebach: Die Kommandeuse, S. 11ff.
[90] Marcel Reich-Ranicki: Ohne Rabatt: über Literatur aus der DDR. Stuttgart: Dt. Verl.-Anst., 1991, S. 93.
[91] Gudrun Schwarz: SS-Aufseherinnen, S. 49.
[92] Heinrich von Kleist. Werke in einem Band, hrsg. von Helmut Sembdner. München: Carl Hanser, 1966.
[93] Hedda Zinner in: Klaus Jarmatz (Hrsg.): Ravensbrücker Ballade oder Faschismusbewältigung in der DDR. Berlin: Aufbauverlag, 1992, S. 81.
[94] Der Begriff ‚Haupttext’ bezieht sich auf den gesprochenen Haupttext im Drama, Nebentext auf Titel, Personenverzeichnis, Bühnenanweisungen, Regieanweisungen etc.: Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart: Metzler, 42004, S. 51.
[95] Ein, dem Personenverzeichnis vorangestellter Text, weist explizit darauf hin, dass die ausführlichen Bühnenanweisungen und Spielerläuterungen hauptsächlich für den Leser bestimmt sind.
[96] In der Literaturgeschichte des Holocaust nimmt das Drama einen wichtigen Platz ein, obgleich hier die Problematik der Repräsentation des Genozids besonders deutlich zutage tritt. So schien eine dramatische Darstellung des Genozids von vornherein zum Scheitern verurteilt zu sein, da ein umfassendes Abbilden des Grauens als nicht möglich galt. Eine der Reaktionen auf dieses Problem war der Versuch, die theatralische Fiktion abzuschwächen, etwa durch die Einarbeitung dokumentarischen Materials, so bei Peter Weiss’ „Die Ermittlung” (1965) oder Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter” (1963) oder durch die Konzeption als Farce bei George Taboris „Kannibalen” (1968). Michael Hofmann: Literaturgeschichte der Shoah. Münster: Aschendorff, 2003, S. 99.
[97] Die Ballade geht ursprünglich auf Tanzlieder zurück und vereinigt in sich alle drei Gattungen (Epos, Lyrik und Drama). Sie verbindet damit epische, lyrische und dramatische Elemente. Heike Gfrereis (Hrsg.): Grundbegriffe der Literaturwissenschaft, Stuttgart u.a.: Metzler, 1999, S. 21.
[98] Die im Folgenden genannten Seitenangaben beziehen sich auf: Hedda Zinner: Ravensbrücker Ballade. Berlin: Henschel, 1961.
[99] In der Nazipropaganda wurden Flintenweiber sowohl mit schießenden Kommunistinnen als auch mit Jüdinnen assoziiert. Klaus Theweleit: Männerphantasien. Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Frankfurt/Main: Roter Stern, 1977, S.83ff.
[100] Laura Frost: Sex Drives: Fantasies of Fascism in Literary Modernism. Ithaca: Cornell University Press, 2002, S. 6f.
[101] Zu einer kritischen Bestandaufnahme der „Judasfrauen” in Hinblick auf Denunziation siehe auch: Sigrid Weigel: Bilder des kulturellen Gedächtnisses. Beiträge zur Gegenwartsliteratur. Dülmen-Hiddingsel: Tende, 1994.
[102] Siehe dazu: Klaus Jarmatz: Ravensbrücker Ballade, S. 194f.
[103] Christa Schikorra: Die Un/Möglichkeit antifaschistischer Heldinnen. Die „Ravensbrücker Ballade” von 1961. In: Insa Eschebach u.a. (Hrsg.): Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Frankfurt/Main u.a.: Campus, 2002, S. 59-76, 73.
[104] So kam es immer wieder zu Protesten von Ravensbrücker Überlebenden, die eine Überbetonung der Asozialen beklagten. Klaus Jarmatz: Ravensbrücker Ballade, S. 81f. u. S. 84.
[105] Ebd., S. 70.
[106] Susanne zur Nieden: „...stärker als der Tod” Bruno Apitz’ Roman „Nackt unter Wölfen“ und die Holocaust-Rezeption in der DDR. In: Manuel Köppen/Klaus R. Scherpe: Bilder des Holocaust, S. 99-108, 104.
[107] Hedda Zinner hatte für ihr Stück mit Erika Buchmann zusammengearbeitet, die selbst als kommunistischer Häftling jahrelang in Ravensbrück war.
[108] Peter Weiss: Die Ermittlung Oratorium in 11 Gesängen. Reinbek: Rowohlt, 1969, S. 45.
[109] Ein Beispiel dafür ist die nach wie vor gängige Medienberichterstattung, bei der tötende Mütter, insbesondere wenn es sich dabei um ihre eigenen Kinder handelt, als besonders sensationell hervorgehoben werden.
[110] Gudrun Schwarz: SS-Ehefrauen – Schuld und Verantwortung. In: Annette Bertrams (Hrsg.): Dichotomie, Dominanz, Differenz: Frauen plazieren sich in Wissenschaft und Gesellschaft. Weinheim: Dt. Studien-Verl., 1995, S. 57-70, 58.