'Fiddler on the Roof' - Jerry Bocks Tevye-Musical (1964) und die Verfilmung durch Norman Jewison (1971)

Datum: 02. Januar 2011 Autor: KH2482 Kommentare: 0

Zusätzliche Informationen:

'Fiddler on the Roof' - Jerry Bocks Tevye-Musical (1964) und die Verfilmung durch Norman Jewison (1971)

1. Einleitung

Das Musical ist „kein „Kunstwerk“, sondern eine Ware, hergestellt von der privaten Unterhaltungs-Industrie für das „Show-Business““.,[1]

In dieser Arbeit werde ich mich mit dem Musical „Fiddler on the Roof“ von Jerry Bock und mit der zugehörigen Verfilmung von Norman Jewison beschäftigen. Zunächst werde ich den Komponisten Jerry Bock und das Musical mit seinen Besonderheiten vorstellen. Dann werde ich das Verhältnis des Musicals zur literarischen Vorlage „Tevye der milchiger“ von Scholem-Alejchem beleuchten. Schließlich werde ich, den ersten Teil der Untersuchungen abschließend auf die musikalische Gestaltung im speziellen eingehen.
Im zweiten Teil dieser Arbeit werde ich auf den Film „Fiddler on the Roof“ von Norman Jewison eingehen. Aspekte der Untersuchung werden die Entstehung und der Erfolg des Filmes sein, die Erzählweise und die filmischen Mittel, sowie die Personen und Charaktere. Darüber hinaus werde ich auf die Verwendung von Chagall – Motiven eingehen.

Das oben genannte Zitat kann zum Hintergrund werden, vor dem man jedes Musical prüfend untersuchen kann. Ich hoffe, diese Arbeit wird herausstellen, ob und inwieweit das Musical und der Film „Fiddler on the Roof“ nur ein kommerzielles Produkt für das Show-Business darstellen.

2. Jerry Bocks Musical

Der Komponist und die Entstehung des Musicals

Jerry Bock wurde als Jerrold Lewis Bock am 23.11.1928 in New Haven (Conneticut) geboren und erhielt bereits als Kind Klavierunterricht, wollte aber zunächst Journalist werden. Trotzdem komponierte er auch während seiner Highschoolzeit [2] und stellte sich dann auch einer Audition und begann doch Musik zu studieren. Während seines Studiums lernte er Larry Holofcener kennen, der einige Zeit sein Textautor blieb. Jerry Bocks Kompositionen wurden sehr geprägt durch die Zusammenarbeit mit Textern und Librettisten. Zunächst komponierte Jerry Bock Songs für Night-Clubs und Broadway-Shows. Durch Arbeiten für Fernsehshows machte Jerry Bock dann auf sich aufmerksam und wurde zusammen mit Holofcener von dem Produzenten Jule Styne für ein Musical engagiert, das auf Sammy Davis jr. zugeschnitten werden sollte und dann 1956 als „Mr. Wonderful“ herauskam. Bei der Arbeit zu dem Stück „The Body Beautiful“ 1958 lernte Bock dann seinen wichtigsten Partner Sheldon Harnick kennen, der an allen weiteren Bühnenwerken beteiligt war. Neben „Fiddler on the Roof“ ist „Fiorello!“ (1959) das erfolgreichste Musical des Komponisten. Daneben entstanden aber auch höchst unterschiedliche Arbeiten wie „She loves me“ (1963), das ein Remake eines Ernst-Lubitsch-Films darstellt und das Episodenstück „The Apple Tree“ (1966). Nachdem Jerry Bock 1970 das Musical „The Rothschilds“ herausgebracht hatte, das sich ebenso wie „Fiddler on the Roof“ mit einer jüdischen Thematik beschäftigt, zog er sich aus dem öffentlichen Leben zurück. Er gehört trotzdem zu den erfolgreichsten Komponisten des unterhaltenden Musiktheaters.[3]
Zusammen mit Joseph Stein, der das Buch auf der Basis von Sholem-Alejchems „Tevje der milchiger“ erstellte, Jerome Robbins, der die Choreographie erarbeitete und auch Regie führte und seinem Partner Sheldon Harnick schuf Jerry Bock ein außergewöhnliches und dennoch sehr erfolgreiches Musical.

Die Erfolgsgeschichte

Die Uraufführung des Musicals „Fiddler on the Roof“ fand am 22. September 1964 im Imperial Theatre in New York statt. Wenig später musste die Company aufgrund des Erfolges in das größere Majestics Theatre umziehen. Das Musical lief am Broadway durchgehend dreieinhalb Jahre.[4]
Dieser Erfolg ist zu einem Teil auch den Darstellern der Originalbesetzung zuzuschreiben. Die Rolle des Tevye bekam der Schauspieler Zero Mostel, der diese Figur bereits 1953 in der Produktion „The World of Sholom Aleichem“[5] verkörpert hatte.[6] Obwohl er kein großartiger Sänger und eher „Vollblut-Komödiant“ war, war er die ideale Besetzung für die Rolle des Milchmannes.[7]
Zero Mostel trug mit seinem meisterhaften Balanceakt zwischen Humor und Traurigkeit entscheidend zum einschlagenden Erfolg der ersten Zeit bei [8] und war die überragende Figur auf der Bühne, wenn auch alle anderen Rollen annähernd gut besetzt waren.[9] Trotz des schweren Erbes war es seinen Nachfolgern möglich, der Figur des Tevye auch noch andere Facetten zu geben. Der Erfolg einer Produktion von „Fiddler on the Roof“ hängt zu einem großen Teil mit der Besetzung zusammen.[10]
Die einzige Schauspielerin der Originalbesetzung, die neben Zero Mostel beinahe gleichwertig auf der Bühne wirken konnte, war Maria Karnilova als „Golde“. Sie verlieh ihrer Figur Wärme und Menschlichkeit.[11] Dennoch leisten neben diesen wirklich exzellenten Schauspielern alle Darsteller hervorragende Arbeit, ohne den der einschlagende Erfolg der Produktion nicht möglich gewesen wäre.[12]
Die Kritiken zur Uraufführung verliefen sich meist in Superlativen, aber trotzdem gab es auch einige negative Stimmen, die das Stück zu „selbstmitleidig“ fanden. Einige Stimmen meinten, das Stück richte sich nur an ein jüdisches Publikum und andere waren enttäuscht, dass es zu sehr dem Charakter eines typischen Broadway-Musicals entsprach.[13]
Nach der ersten Spielzeit gewann „Fiddler on the Roof“ den „New York Drama Critic`s Circle Award“ als das beste Musical des Jahres mit 14 von insgesamt 19 Stimmen. Dazu kommen 1965 neun „Antoinette Perry Awards“ (Tonys) als bestes Musical, für die beste männliche Hauptrolle (Zero Mostel), die beste weibliche Hauptrolle (Maria Karnilova), das beste Buch (Joseph Stein), den besten Produzenten (Harold Prince), die beste Komposition und die besten Songtexte (Jerry Bock und Sheldon Harnick), die besten Kostüme (Patricia Ziprodt), die beste Regie (Jerome Robbins) und die beste Choreographie (Jerome Robbins). Es folgten noch zwei weitere Tonys, 1972 ein Sonderpreis und 1991 ein Preis für die Neuinszenierung.[14]
Der Erfolg war aufgrund mehrerer Faktoren nicht unbedingt zu erwarten. Das Musical „Fiddler on the Roof“ ist nicht das, was man als Prototyp eines Broadway-Musicals bezeichnen würde. Bei allen humoristischen Einlagen, die auch noch eher dem jüdischen Humor zuzuordnen sind, überwiegen tragische Elemente des Stücks. Auch die Gestaltung eher authentisch als spektakulär. Alle Männer tragen Bärte, die Kleidung aller Personen ist sehr einfach und trägt deutliche Merkmale von traditionellen jüdisch-orthodoxen Kleidungsstücken.[15] Der Erfolg ist also weniger auf eine großartige Show als auf die Qualität der gesamten Produktion zurückzuführen.
Der Erfolg des Musicals beschränkte sich nicht nur auf die Broadway-Produktionen. „Fiddler on the Roof“ wurde bald auch in England, Frankreich, den Niederlanden, Dänemark, Schweden, Australien, Japan und Deutschland gespielt. Die deutschsprachige Erstaufführung, die an die Original-Inszenierung angelehnt war fand am 01. Februar 1968 unter dem Titel „Anatevka“ im Opernhaus in Hamburg statt.[16]

Die Handlung

Das Musical unterteilt sich in zwei Akte mit einem Prolog. Ort und Zeit sind festgelegt: „Anatevka, ein kleines Dorf in Russland. 1905, am Vorabend der Revolution.“.[17]

1. Akt:
Im Prolog beginnt der Milchmann Tevye vom Leben in seinem Schtetl Anatevka zu erzählen und vergleicht es mit der Figur des Fiedlers auf dem Dach.[18] Das Schtetl kann alles vorweisen, was zum Leben nötig ist. Einige charakteristische Personen des Ortes werden beschrieben. Den notwendigen moralischen Halt geben die Traditionen, denen Tevye eine große Bedeutung beimisst.[19]
Yente, die Heiratsvermittlerin hat mit Lazar Wolf, dem wohlhabenden Fleischer einen Kandidaten für Tzeitel, die älteste Tochter Tevyes ausgesucht. Während sie das Golde, Tevyes Ehefrau mitteilt, diskutieren die Töchter über die Heriratsvermittlungen.[20] Tevye selbst steht oft im Zwiegespräch mit Gott, zu dem er ein sehr enges Verhältns hat, mit dem er aber auch oft hadert.[21]
In Anatevka begegnet Tevye Perchik, einem mittellosen Studenten und nimmt ihn als Lehrer für seine Töchter auf. Bevor der Sabbat gefeiert wird, überredet Golde ihren Mann mit Lazar Wolf über eine wichtige Angelegenheit zu sprechen. Bei diesem Treffen werden sich Lazar Wolf und Tevye einig und begießen die Verlobung von Lazar Wolf mit Tzeitel in einem Lokal. Daraus entsteht ein Fest, an dem sich nicht nur die anwesenden jüdischen Männer beteiligen, sondern auch russische Soldaten. Trotz Misstrauens der jüdischen Männer gegenüber den Soldaten bleibt es friedlich.
In der Zwischenzeit konnte Tzeitel natürlich erahnen dass Pläne mit ihr geschmiedet werden. Sie versucht am Sabbat ihren langjährigen Freund Motl, mit dem sie so gut wie verlobt ist davon zu überzeugen, dass er bei Tevye um ihre Hand anhalten soll, was nicht gelingt. Auch die zweitälteste Tochter Tevyes Hodl beginnt, ihr Schicksal in eigene Hände zu nehmen. Zwischen ihr und dem Studenten Perchik bahnt sich eine Beziehung an.
Als Tevye Tzeitel ihre Verlobung mit Lazar Wolf mitteilt, weigert sie sich, einzuwilligen. Sie bringt Motl, der ein mittelloser Schneider ist nun doch dazu, bei Tevye vorzusprechen und Tevye willigt in diese Vebindung ein. Dadurch gerät er in einen Konflikt, da er Lazar Wolf ein Versprechen gegeben hat. Das größere Problem für ihn scheint aber zu sein, wie er die neue Situation seiner Frau Golde erklärt. Er beschreibt ihr einen grotesken, erfundenen Traum, in dem zunächst Goldes Großmuter Tzeitel auftritt und davon ausgeht, dass Tzeitel Motl heiraten wird und dann Lazar Wolfs erste Frau Fruma Sara ihre Rache ankündigt, falls es zur Vermählung kommt.[22] Golde willigt nun auch in die Verbindung ein, woraufhin Motl und Tzeitel nach jüdischen Brauch verheiratet werden. Während der Hochzeitsfeier kommt es zunächst zu einer Konfrontation zwischen dem zurückgewiesenen Lazar Wolf und Tevye. Später fordert Perchik Hodl entgegen aller Traditionen zum Tanz auf.[23] Doch alles findet ein jähes Ende, als russische Soldaten die Feier mit Gewalt beenden.

2. Akt
Perchik macht Hodl vor seiner Abreise einen Heiratsantrag, den sie annimmt. Auch wenn sie die formelle Werbung und das Elternrecht ignorieren, stimmt Tevye dieser Verbindung zu. Durch das eigenständige und durch ihre Liebe beeinflusste Handeln seiner Töchter wird Tevye zum Nachdenken angeregt und redet zum ersten Mal mit Golde über ihre Ehe.[24]
Yente redet im Dorf über die revolutionären Tätigkeiten Perchiks, die ihm die Verbannung nach Sibirien eingebracht haben. Hodl folgt ihm dorthin.
Chava, die dritte Tochter von Tevye gesteht ihm ihre Liebe zu Fedja, einem Christen, woraufhin er seine Zustimmung energisch verweigert. Als sie Fedja dennoch heiratet, verstößt Tevye sie.[25]
Ein Befehl vom Zaren zwingt alle Juden, das Schtetl Anatevka, das seit Generationen ihre Heimat ist zu verlassen.[26] Daraufhin sind sie gezwungen, in die verschiedensten Teile der Welt auszuwandern. Tevye beschließt, mit seiner Frau und seinen jüngeren Kindern nach New York zu gehen. Motl und Tzeitel wollen bald dorthin folgen. Bei aller Trostlosigkeit bleibt am Ende die Hoffnung, dass die Familie wieder zusammenkommt.
Die Handlung streift einige, zum Teil sehr verschiedene Themengebiete, auf die ich nun näher eingehen möchte. Zunächst werden individuelle Schicksale und Lebenssituationen von Menschen in einem Schtetl im zaristischen Russland beschrieben.[27] Darüber hinaus erhält die Erzählung aber eine gewisse Allgemeingültigkeit bezogen auf das Leben der jüdischen Bevölkerung in Osteuropa, aber auch bezogen auf alle aufgrund ihrer sozialen oder ethnischen Herkunft benachteiligten Menschen. Darauf ist es unter anderem zurückzuführen, dass das Musical einen solchen Erfolg hatte, trotz eines Themenkomplexes, der im Besonderen das Judentum anspricht. Die Bedeutung von Veränderung in einer Gesellschaft und das Aufbrechen von Traditionen können losgelöst vom eigentlichen Gegenstand betrachtet werden und auf andere Zusammenhänge übertragen werden. Der Fokus auf der Figur des Tevye und seiner Familie verleihen der Handlung Einheitlichkeit.[28]

Das Verhältnis zur literarischen Vorlage

Den Hauptbeteiligten an der Entstehung des Musicals Joseph Stein, Jerry Bock, Sheldon Harnick und Jerome Robbins waren die Erzählungen von Scholem-Aleichem natürlich bekannt. Als sie sich entschlossen, ein Musical aus dem Tevye-Stoff zu machen, war ihnen klar, dass sie sich zwar inhaltlich entfernen, aber doch dem Geist der Erzählungen treu bleiben mussten.[29] Scholem-Alejchem schrieb seine Werke für ein Publikum, das sehr eng mit der Lebenswirklichkeit des osteuropäischen Schtetls vertraut war. Dazu kommt, dass sie in einer völlig anderen Zeit entstanden und in einer anderen Sprache verfasst worden sind. Scholem-Alejchem konzipierte durch Monologe Tevyes an einen Autor einzelne Episoden, die keinen genauen Anfang und kein klares Ende haben.
Bei Sholem-Alejchem werden die Geschichten aller fünf Töchter erzählt,[30] wohingegen sich das Musical auf die drei ältesten Töchter beschränkt. Auch das Ende der Erzählung wird so abgewandelt, dass es sich für die Musicalbühne eignet. In der Originalerzählung von Sholem-Alejchem stirbt Tevyes Frau Golde [31] und er wandert nach der Verheiratung Bielkes ins „Gelobte Land“ aus.[32]
Ziel der Autoren war es, eine Allgemeingültigkeit für ihr Musical zu erschaffen, was schließlich durch den Zusammenbruch der Traditionen und das Aufbrechen der dörflichen Gemeinschaft im Schtetl unter dem Ansturm einer feindlichen Umwelt und von historischen Kräften erreicht wurde.[33] Auch der Generationenkonflikt innerhalb der Familie unterstützt die erzielte Allgemeingültigkeit.
Stein benutzte nicht viele Teile des ursprünglichen Textes, er erschien ihm in der Übersetzung an vielen Stellen zu melodramatisch. Viele Textstellen verfehlen ihre Wirkung, wenn die originale Textstelle nicht bekannt ist.[34] Aus diesem Grund baute Stein auch Textstellen in das Musical ein, die nicht wörtlich in die englische Sprache zu übertragen waren. Das trifft im Besonderen auf die Figuren der Fruma Sara und der Yente zu, die beide bestimmte Frauentypen verkörpern. Die Erklärung dessen, was die Namen aussagen, wäre im Englischen nicht prägnant zu leisten.[35] Stein veränderte auch einige Wesenszüge Tevyes. Sholem-Alejchem zeichnete Tevye als einen milden und nicht sehr klugen Mann. Im Musical bleibt ihm die Sanftheit als vordergründiger Wesenszug zwar erhalten, wird aber gleichzeitig dem eigenwilligen und energischen Tevye gegenübergestellt. Zudem zeichnet ihn im Musical eine einfache und bescheidene Weisheit aus. Durch diese Erweiterungen erhält die Figur mehr psychologische Tiefe.
Sheldon Harnick gestaltete einige Texte so, dass sie dem Zuschauer die englische Entsprechung einiger Begriffe gleich mitliefern. Das wird besonders deutlich an der Nummer „L´Chaim- To Life“. Darüber hinaus beschränken sich die Autoren was die Verwendung von jiddischen Wörtern und Ausdrücken angeht auf Beispiele, die auch beim nicht-jüdischen Publikum bekannt sind, wie „Mazeltov“ und „meschugge“.[36]
Der jüdische Stoff der Erzählungen von Sholem-Alejchem wurde für das Musical so aufbereitet, dass dieses Zugang zu einer breiten Bevölkerungsschicht bekommt.

Die Musik von Jerry Bock

Die Komposition Jerry Bocks besteht aus insgesamt 35 Nummern und setzt sich aus verschiedenen Komponenten zusammen. Zunächst findet man eine Reihe von Hauptnummern [37] . Dazu gehören:
1. Prologue – Tradition
3. Matchmaker
4. If I were a rich man
5. Sabbath Prayer
6. To Life
10. Miracles of Miracles
11. The Dream
14. Sunrise Sunset
22. Now I have everything
24. Do you love me?
26. Far from the home I love
30. Chava Sequence
31. Anatevka
Neben diesen Hauptnummern gibt es zwei Nummern, die nicht den eigenständigen Wert der oben genannten aufweisen, aber trotzdem wichtig für den Verlauf der Handlung sind, zum einen Nr. 9 „Tevye`s Monologue“ im ersten Akt und zum anderen Nr. 23 im zweiten Akt „Tevye`s Rebuttal“[38] . Beide Nummern sind Monologe Tevyes, in denen er sich vom Geschehen zurückzuziehen scheint und die Entscheidungen seiner Töchter Tzeitel und Hodel abwägt.
Im ersten Akt finden sich als weitere Kategorie einige Tänze. Sie sind hier einerseits Ausdruck der Identität als auch Ausdruck der umstürzenden Traditionen. Dieses Motiv erreicht seinen vorläufigen Höhepunkt auf der Hochzeit von Tzeitel und Motl. Nachdem allerdings der erste Akt mit der Szene schließt, in der die russischen Soldaten die Hochzeit von Tzeitel und Motl stürmen, scheinen diese Elemente im zweiten Akt gänzlich wegzufallen. Dadurch bekommt er eine ernstere und nachdenklichere Grundstimmung. Zu diesen Elementen [39] gehören:
8. Perchik and Hodel Dance
15. Wedding Dance – No. 1
16. Wedding Scene – No. 1
17. Wedding Dance – No. 2
18. Wedding Scene – No. 2
Daneben gibt es im Musical Kompositionen, die nicht den eigenständigen Wert der Hauptnummern haben, sondern eher einen bestimmten Zweck erfüllen. Dazu gehört Musik, die in Szenen einführt, sie beendet, Dialoge untermalt oder Szenenwechsel überbrückt [40] .
2. Act I – Opening
3A. Change of Scene
4A. End of Scene
5A. Change of Scene
6B. Opening Scene
7. Street Scene
13. Wedding Introduction
21. Opening – Act II
28. Incidental
29. Change of Scene
Darüber hinaus baute Jerry Bock musikalische Elemente in sein Musical ein, die das Geschehen zu kommentieren scheinen und es zusammenfassen [41] :
12. Crossover – Act I
19. Finale – Act I
20. Entr`acte
27. Crossover – Act II
32. Final Scene – Underscoring
33. Curtain – Act II
34. Music for Bows
35. Exit
In diesen Nummern greift Jerry Bock musikalisches Material des gesamten Musicals, besonders der Hauptnummern auf und verarbeitet es weiter. Der Zuschauer hat dabei die Möglichkeit, das Vergangene noch einmal zu rekapitulieren und sich zu erinnern, bevor die Handlung fortgeführt wird.
Die Originalbesetzung [42] des Orchesters für „Fiddler on the Roof“ ist wie folgt angegeben: Flöte und Piccoloflöte, Klarinette I und II, Bassklarinette, Oboe, Englischhorn, Horn, Trompete I – III, Posaune, Schlagzeug, Akkordeon, Celesta, Mandoline, Gitarre, Violinen A, B und C, geteilte Violen, geteilte Violoncelli und Kontrabässe. Es handelt sich hierbei um eine volle Orchesterbesetzung, die allerdings einige Besonderheiten aufweist. Zu diesen Besonderheiten gehört in erster Linie das Akkordeon, aber auch die Celesta, die nur sehr selten Einzug in die Orchesterbesetzung hält, sowie die Zupfinstrumente Mandoline und Gitarre.
Jerry Bock hat sich während seiner Arbeit zu „Fiddler on the Roof“ sehr mit chassidischer Musik auseinandergesetzt [43] , was sich besonders in Nummern wie „If I were a rich man“ niederschlägt, die deutliche jüdisch-folkloristische Anklänge aufweisen. Der Melodieverlauf ist aber auch in anderen Stücken charakterisiert von einem übermäßigen Sekundschritt [44] , der typisch für die traditionelle Musik der in Osteuropa lebenden Juden ist. Das erklärt auch die zum Teil außergewöhnliche Besetzung. Dennoch hat Bocks Musik trotz dieser Merkmale niemals den Anschein, als handle es sich um plakative Folklore.
Neben diesen eher in der jüdischen Musiktradition verhafteten Elementen gibt es darüber hinaus noch Stücke, die wie typische Broadway – Hits klingen. Beispiele hierfür sind „Matchmaker“, „Miracles“ und „Now I have everything“. Diese Nummern verdeutlichen die Lebensfreude der jüngeren Generation des Musicals und ihre Unbefangenheit, was den Umgang mit und das Aufbrechen der Traditionen angeht.[45]
Bock versteht es, das Atmosphärische der Szenen des Musicals hervorzuheben und es noch zu steigern. Er verbindet Elemente der jüdischen, slawischen und kosmopolitischen Unterhaltungsmusik, hält seine Kompositionen aber trotzdem sehr schlicht.[46] Die Musik unterstützt den Wunsch, ein Musical für ein allgemeines Publikum zu schreiben.

3. Die Verfilmung des Musicals „Fiddler on the Roof“ von Norman Jewisson

Die Entstehung und der Erfolg des Films

Der Film „Fiddler on the Roof“ ist 1971 entstanden.[47] Zu einer Zeit, in der sich die Filmindustrie in einer Krise befand, war diese Produktion eine der wenigen mit hohem Budget. Norman Jewison arbeitete bei „United Artists“ und war bei dieser Produktion gleichzeitig Produzent und führte Regie.[48]
Die Dreharbeiten fanden in einem jugoslawischen Dorf statt. Norman Jewison wählte einen Ort in Osteuropa, um näher bei den historischen Quellen zu sein und näher bei den Menschen aus diesem Teil der Welt.[49] Seine Wahl stellte sich insofern als Problem heraus, als dass gerade während der Dreharbeiten der dringend benötigte und sonst selbstverständliche Schnee ausblieb. Aufgrund dessen verlängerten sich die Dreharbeiten erheblich und das Budget wurde somit natürlich überzogen.[50]
Eine weitere Schwierigkeit stellte das Casting dar. Für die Rolle des „Tevye“ waren einige Schauspieler im Gespräch, unter ihnen auch Zero Mostel. Jewisson entschied sich aber schließlich für Chaim Topol, der in London schon die Rolle des „Tevye“ gespielt hatte und besser zu dessen Filmcharakter passte.[51]
Die Musik von Jerry Bock wurde in wesentlichen Teilen in den Film übernommen, nur die zwei Lieder „Now I have everything“ und „I just heard“ wurden ausgespart. Die Partitur wurde allerdings von John Williams für den Film so umgearbeitet, dass die Arrangements insgesamt etwas aufwendiger und glanzvoller erscheinen.[52]
Joseph Stein verfasste das Drehbuch für den Film nach der Musicalvorlage und auch die Choreographie wurde an die von Jerome Robbins angelehnt.
Jewison gewann 1971 mit seinem Film drei „Oscars“ für den besten Ton (Gordon K. McCallum und David Hildyard), für die beste Kamera (Oswald Morris) und für das beste Musikgesamtwerk – Instrumentierung (John Williams). Norman Jewisson sagt, dass Filme dann Klassiker werden, wenn die Geschichte jeden mit Kultur, Religion, Nationalität und Humanität berühren kann. Die Probleme eines Vaters von fünf Töchtern, sein Verhältnis zu Gott und sein täglicher Überlebenskampf sind leicht zugänglich, ohne flach zu sein und begründen den Erfolg des Filmes.[53] Schon das Musical ist aus diesem Grund zu einem Klassiker geworden.[54]

Die Erzählweise

Der Film beginnt mit der Szene, in der Tevye, der gerade seinen Karren beläd, einem Gegenüber, hier scheint es die Kamera zu sein etwas erzählt. In diesem Prolog stellt er sich, seine Weltanschauungen und das Schtetl vor, in dem er lebt.[55]
Im weiteren Verlauf wechselt der Film ständig zwischen Tevyes Gedanken, seinen Erzählungen und Gesprächen mit Gott auf der einen Seite und mit der eigentlichen gespielten Handlung, in der er auch als Person agiert auf der anderen Seite. Diese Konzeption ist zwar bereits im Musical angelegt, allerdings hat der Film bessere Möglichkeiten, sie umzusetzen. So werden die Überlegungen Tevyes bezüglich der Zustimmung zur Hochzeit seiner Töchter immer durch angehaltene Zeit und räumliche Distanz ausgedrückt. Auch der Ton während der gedanklichen Überlegungen wird verändert.[56]

3.3 Die Figuren im Film

Die wichtigste Figur der Geschichte bleibt auch im Film Tevye. Sein Charakter wird im Film nochmals intensiviert, von der Naivität der Figur in den originalen Geschichten des Sholem-Alejchem bleibt nicht viel. Er ist vielmehr dargestellt als ein hart arbeitender Mann, der trotz bitterer Armut seinen Humor nicht verloren hat, auch wenn dieser in bittere Ironie umschlägt. Als Beispiel ist hier anzuführen, wie er mit der Erkrankung seines Pferdes umgeht.[57] Sein Humor kommt aber auch besonders in den Gesprächen mit Gott zu Ausdruck, die zeigen, dass er zu ihm ein enges, fast freundschaftliches Verhältnis zu Gott hat, trotzdem aber ständig mit ihm hadert.[58] Wenn seine Tochter Chava durch ihre Hochzeit mit der Religion ihres Vaters bricht, nimmt dessen Charakter neue Dimensionen an und er verliert seine Milde und Gutmütigkeit.[59] Dadurch kommt einmal mehr zum Ausdruck, welche tiefe Bedeutung seine Religion für ihn hat.
Nicht-Juden gegenüber bleibt Tevye misstrauisch, was in seiner Beziehung zu dem russischen Wachtmeister zum Ausdruck kommt. Zu ihm scheint er ein fast freundschaftliches Verhältnis zu haben, was besonders der Wachtmeister immer wieder betont [60] . Trotzdem scheint Tevye zu wissen, dass er sich nicht auf ihn verlassen kann, was sich schließlich bewahrheitet, als auf den Befehl des Wachtmeisters hin die Hochzeit von Tzeitel und Motl gestürmt wird.[61] Doch auch vorher äußert sich der Wachtmeister sogar in Tevyes Gegenwart abfällig über Juden.[62]
Auch wenn Tevye immer seine Rolle als Familienoberhaupt betont, wird das unterschwellige Matriarchat, in dem er lebt gut herausgearbeitet. In diesem Zusammenhang sind zwei Szenen zu erwähnen. Zum einen die Szene vor Beginn der Sabbatfeier, als parallele Diskussionen zwischen Motl und Tzeitel und Tevye und Golde gezeigt werden, die beide dahin führen, dass die Frauen ihren Männern sagen, fast schon befehlen, was sie zu tun haben.[63] Zum anderen ist es die Szene, in der sich Tevye nach einem Gespräch mit Chava Motls Nähmaschine ansehen möchte, Golde aber die Familie zum Abendessen bewegen will. Hier macht sie sich offensichtlich über ihren Mann lustig und ist von dessen Jähzorn, der zu einem großen Teil auf das Gespräch mit Chava zurückzuführen ist nicht im Geringsten beeindruckt.[64]
Insgesamt verbindet die Familie, besonders die Töchter mit ihren Eltern aber ein herzliches Verhältnis.
Die Figuren der Heiratsvermittlerin Yente und die des Rabbi scheinen am ehesten überzeichnet zu sein. Sie sollen bestimmte typische Figuren jüdischen Lebens in einem osteuropäischen Schtetl darstellen.
Die christliche Bevölkerung wird eher aus einer Distanz beschrieben, dadurch wird deutlich, dass die jüdische Bevölkerung des Schtetls in der Lage ist, sich selbst zu organisieren und somit zwei Parallelgesellschaften existieren.
Tevyes Töchter [65] haben die Kraft und den Mut, sich den fest gefügten Traditionen zu widersetzen, sie aber trotzdem nicht gänzlich abzulehnen. Einerseits rebellieren sie gegen die Welt, in der sie leben, andererseits verwerfen zumindest Tzeitel und Hodl nicht alles. Tzeitel führt noch das traditionellste jüdische Leben, entgeht nur der Tradition der Heiratsvermittlung. Hodl führt Diskussionen mit ihrem zukünftigen Mann Perchik, in denen klar herausgestellt wird, dass sie Traditionen nicht vollkommen ablehnt.[66]
Ihre Ehemänner sind sehr gegensätzlich gezeichnet. Motl, der Schneider ist in der jüdischen Gemeinschaft voll integriert, erscheint aber tollpatschig und etwas schwächlich. Doch wenn es wichtig ist, zeigt er, dass er durchaus seinen Standpunkt vertreten kann.[67] Perchik dagegen ist ein Revolutionär und fremd in der Stadt. Er will nicht nur die kleine Welt des Schtetls verändern, sondern auch die gesellschaftlichen Strukturen der Zeit. Der christliche Mann von Chava wird als sehr gutmütig und rechtschaffend beschrieben, was zeigt, dass Norman Jewison den Menschen von Anatevka gerecht werden wollte und in keinster Weise polarisiert.

3.4 Filmische Mittel

Der Film ist sehr stark von Norman Jewison geprägt. Er hatte den entscheidenden Einfluss in allen Phasen der Arbeit, was ihm sehr wichtig war.[68] Auch nachdem die Dreharbeiten in Jugoslawien beendet waren, wirkte er an Schnitt und Musikgestaltung mit. Die Schnitte sind sehr genau auf den Rhythmus der Musik abgestimmt, was sehr gut am Anfang des Filmes in dem Lied „Tradition“ zu beobachten ist. Auch die Bewegungen der Menschen erscheinen hier rhythmisiert.[69]
Zwischen den Szenen wird immer wieder ein schwarzer Bildschirm eingeblendet. Oftmals ist es aber so, dass der Ton aus der Szene in diesen schwarzen Hintergrund eingeblendet wird.
Der Film ist wie das Musical in Prolog und zwei Akte unterteilt. Der Prolog wird durch der Vorspann vom ersten Akt getrennt und zwischen den beiden Akten ist eine Entr`Acte – Musik zu hören.[70]
Einige Aspekte der Kameraführung sind bemerkenswert. Die Kameraführung bei Tevyes Lied „If I were a rich man“ symbolisiert seine Beziehung zu Gott. Wenn er zu ihm spricht, wird die Kamera von oben geführt, wenn er sich in seinen Gedanken, beziehungsweise Träumen verliert wird er von unten gefilmt.[71] Zu Beginn und am Ende des Filmes zeigt die Kamera nur einzelne, unbewegte Bilder.[72] Allerdings soll dies zwei vollkommen verschiedene Dinge ausdrücken. Am Anfang symbolisieren die unbewegten Bilder die Traditionen, die unbeweglich und nicht aufzulösen sind. Am Ende des Filmes stellen diese Bilder aber die Hoffnungslosigkeit der Menschen dar, die Anatevka verlassen müssen.
Es gibt insgesamt drei Kameraschwenks durch das Schtetl, die den gegenwärtigen Zustand des Lebens in Anatevka beschreiben. Zu Beginn wird das pulsierende Leben gezeigt[73] , am Sabbatabend ist der Platz leer, jedoch die Fenster hell erleuchtet, was zeigt, dass das Leben nun in den Häusern stattfindet[74] und am Ende ist ein verlassenes Anatevka zu sehen [75] .

3.5 Die Verwendung von Motiven des Malers Marc Chagall

Dem Bühnenbildner des Musicals Boris Aronson dienten die Schtetl-Bilder des Malers Marc Chagall als Vorlagen für Anatevka.[76] Auch die Figur des „Fiedlers auf dem Dach“ ist an das bei Chagall häufig vorkommende Motiv angelehnt. Der „Fiedler auf dem Dach“ ist ein Sinnbild für den heiteren Lebenswillen der Menschen von Anatevka vor dem schwindelnden Abgrund, wie es Tevye in seinem Prolog erklärt.[77] Dieses Verhältnis findet sich auch in den humorvollen Szenen wieder, die von der bedrückenden Stimmung und der eigentlichen Hoffnungslosigkeit der Dorfbewohner ablenken.
Darüber hinaus ist der „Fiedler auf dem Dach“ auch als die Seele des jüdischen Volkes zu betrachten. Im „Chava Ballet“ gibt es eine Szene, in der Chava einen Augenblick zwischen Fedja, ihrem zukünftigen Mann und dem „Fiedler“ steht und sich zwischen diesen beiden entscheiden muss. Der „Fiedler“ versucht sie mit seinem Spiel auf seine Seite zu ziehen, sie entscheidet sich aber für Fedja und somit gegen den „Fiedler“, gegen das jüdische Volk.[78]
Die Rolle des „Fiedler“ im Film spielt Tutte Lemkow, alle Tonaufnahmen wurden allerdings mit Isaac Stern gemacht.

4. Abschließende Bemerkungen

Am Ende des Films trennen sich die Bewohner des Dorfes und verlassen Anatevka in verschiedene Richtungen. Ihre Gefühle bekommen Ausdruck im Lied „Anatevka“, das mit vielen unbewegten Bildern untermalt ist. Auch die Menschen bewegen sich nicht, daher bekommt diese Szene etwas vom Charakter einer Fotografie. Es wird deutlich, dass die Menschen vor einer ungewissen Zukunft stehen und hier ein letztes Mal innehalten.[79]
Es ist notwendig, das Musical und den Film auch vor dem geschichtlichen Hintergrund zu betrachten. Nicht alle Progromopfer aus Russland sind in die Vereinigten Staaten oder nach Israel emigriert. Viele blieben in Westeuropa und wurden einige Zeit später Opfer des Holocaust.
Nicht zuletzt aus diesem Grund ist „Fiddler on the Roof“ wohl mehr als ein Produkt „der privaten Unterhaltungs-Industrie für das „Show-Business““.

Jewison sagte selbst, er wolle Filme machen, die die Menschen emotional und nicht intellektuell ansprechen.[80] Trotzdem ist zu sagen, dass sein Film „Fiddler on the Roof“ durchaus Tiefe besitzt. Er sagte über seine Arbeit:

„Es hat keinen Sinn etwas zu tun, womit man nicht zufrieden ist. Wenn ich mich für etwas engagiere, ist es wie bei einer Liebesaffäre. Es bedeutet mir mehr als alles andere auf der Welt. Wenn ich mich für etwas verpflichte, engagiere ich mich mit Leib und Seele und wende meine ganze Energie für den Erfolg der Sache auf, damit daraus etwas Schönes, Gutes oder Bewegendes wird. Wer nicht so fühlt, den will ich gar nicht erst um mich haben, der braucht gar nicht erst dabei zu sein.“[81]

5. Literaturverzeichnis

- Axton, Charles B., Zehnder, Otto (Hrsg.): Reclams Musicalführer. Stuttgart, 1998. S. 310-313.
- Bartosch, Günter (Hrsg.): Das Heyne Musical Lexikon. München, 1995. S. 193-195.
- Bock, Jerry: Fiddler on the Roof. Vocal Score. New York, 1993.
- Dokumentation: Norman Jewison, Filmemacher. Regie: Doug Jackson. USA, 1971.
- Fiddler on the Roof. Regie: Norman Jewison. USA, 1971.
- Green, Stanley: Broadway Musicals Show by Show. Milwaukee, 1985. S. 208-209.
- Laufe, Abe: Broadway`s Greatest Musicals. London, 1978. S. 333- 342.
- Linhardt, Marion: Jerry Bock. In: Finscher, Ludwig: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel, 2000. Spalte 169-172.
- Norman Jewison blickt zurück. [Interview als Zusatzmaterial auf der DVD, 2004]
- Ohne Verfasser: Über den Komponisten Jerry Bock. In: Programmheft zu „Anatevka“. Parktheater Augsburg.
- http://www.toschma.de/Musical-Archiv/anatevka.html
- Renner, Hans: Renners Führer durch Oper, Operette, Musical. Das Bühnenrepertoire der Gegenwart. München, 1979.
- Scholem-Alejchem: Tewje, der Milchmann. Wiesbaden, 1960.
- Stein, Joseph: Über die Entstehung des Musicals. In: Programmheft zu „Anatevka“. Parktheater Augsburg. 1996.
- http://www.toschma.de/Musical-Archiv/anatevka.html
- Wildbihler, Hubert: Das internationale Kursbuch Musicals. Ein kritischer Begleiter durch 500 Werke. Passau, 1999. S. 104-106.

Fußnoten:
[1] Renner 1979: S. 633
[2] 1945 schrieb er mit 17 Jahren sein erstes Musical „My Dream“.
[3] Linhardt 2000: S. 169, 170
[4] Laufe 1978: S. 333, 341
[5] Bartosch 1995: S. 195. Bereits 1915 ist ein jiddisches Theaterstück auf der Grundlage der Erzählung von Sholem-Alejchem entstanden. Direkte Vorläufer des Musicals sind das Stück „The World of SholomAleichem“ und das Schauspiel „Tevya and his daughters“ (1957).
[6] Laufe 1978: S. 334
[7] Wildbihler 1999: S. 106
[8] Laufe 1978: S. 337, 338
[9] Ebd. S. 338
[10] Ebd. S. 338
[11] Ebd. S. 338
[12] Ebd. S. 338
[13] Vgl.: Laufe 1978: S. 340
[14] Bartosch 1995: S. 193
[15] Laufe 1978: S. 333
[16] Axton, Zehnder 1998: S. 310
[17] Vgl.: Bock 1993: S. 3/4
[18] Vgl.: Bartosch 1995: S. 192
[19] Bock 1993: S. 5 (No. 1 „Prolog-Tradition“)
[20] Ebd.: S. 24 (No. 3 „Matchmaker“)
[21] Ebd.: S. 38 (No. 4 „If I were a rich man“)
[22] Bock 1993: S. 90 (No. 11 „The Dream“)
[23] Vgl. Laufe 1978: S. 336
[24] Bock 1993: S. 149 (No. 24 „Do you love me?”)
[25] Bartosch 1995: S. 193
[26] Bock 1993: S. 171 (No. 31 „Anatevka“)
[27] Vgl.: Linhardt 2000: S. 170
[28] Vgl. Laufe 1978: S. 336
[29] Stein 1996: ohne Seitenangabe
[30] Sholem-Alejchem 1964: S. 107 ff.
[31] Ebd. S. 127
[32] Ebd. S. 147 ff.
[33] Ebd.
[34] Laufe 1978: S. 334
[35] Ebd. S. 339
[36] Bock 1993: S. 117
[37] Vgl. Bock 1993: S. 4
[38] Ebd.
[39] Ebd.
[40] Vgl. Bock 1993: S. 4
[41] Ebd.
[42] Bock 1993: S. 4
[43] Linhardt 2000: S. 170 f.
[44] Bock 1993: S. 16, Takt 153 ff.
[45] Laufe 1978: S. 337
[46] Renner 1979: S. 648
[47] Vgl. Wildbihler 1999: S. 106
[48] Vgl. Norman Jewison, Filmemacher, 1971: 2:15-2:20
[49] Vgl. Norman Jewison blickt zurück, 6:10-6.30
[50] Vgl. ebd., 4:27-5:38
[51] Vgl. ebd. 5:40-6:58
[52] Vgl. Wildbihler 1999: S. 106
[53] Vgl. Norman Jewison blickt zurück, 7:00-9:30
[54] Green 1985: S. 209
[55] Fiddler on the Roof, 1971: 2:12-9:20
[56] Ebd. 1:10:04-1:11:15
[57] Ebd. 28:41-29:00
[58] Fiddler on the Roof, 1971: 23:21-28:40
[59] Ebd. 2:16:57-2:20:24
[60] Ebd. 28:41-29:00, 54:40-56:53
[61] Ebd. 1:43:14-1:47
[62] Ebd. 54:40-56:53
[63] Ebd. 35:1-37:28
[64] Ebd. 2:19:39-2:20:18
[65] Bielke und Sprintze sind hier herausgenommen, da sie im Film noch Kinder sind und in diesem Punkt nur eine eher untergeordnete Rolle spielen.
[66] Fiddler on the Roof, 1971: 58:41-1:01:27
[67] Ebd. 1:09:41-1:10:06
[68] Norman Jewison, Filmemacher, 1971: 20:40-22:00
[69] Fiddler on the Roof, 1971: 04::40-09:42
[70] Fiddler on the Roof, 1971: 1:47:01-1:48:42
[71] Ebd. 23:20-28:40
[72] Ebd. 2:34:31-2:37:20, 0:35-1:48
[73] Ebd. 4:40-7:15
[74] Ebd. 40:26-40:53
[75] Ebd. 2:48:59-2:49:20
[76] Vgl. Wildbihler 1999: S. 105
[77] Vgl. Wildbihler 1999, S. 105
[78] Fiddler on the Roof, 1971: 2:24:28-2:26:42
[79] Fiddler on the Roof, 1971: 2:34:32-2:37:22
[80] Norman Jewison, Filmemacher, 1971: 27:15-27:44
[81] Ebd. 45:40-46:35