Machen Kleider Leute? - Das Problem der Zeichenhaftigkeit

Datum: 02. Januar 2011 Autor: jenjatie Kommentare: 0

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1. Einleitung

Was bestimmt unsere Einschätzung und Bewertung von Personen, wenn wir jemand das erste Mal begegnen? Wodurch genau kommt dieser erste Eindruck zustande und ist das gemachte Bild noch veränderbar?
Diese und viele weitere Fragen bewegen den Leser der Novelle „Kleider machen Leute“,[1] von Gottfried Keller (1819-1890), die den 2. Band des berühmten Erzählzyklus Kellers „Die Leute von Seldwyla“ (1873/74) einleitet. Die Thematik von Sein und Schein manifestiert sich in der Erzählung eines bekannten Märchenmotivs wie es beispielsweise bei den Grimmschen Märchen „Vom klugen Schneiderlein“ und „Das tapfere Schneiderlein“ erscheint. In „Kleider machen Leute“ stellt die Wirkung von Zeichen die treibende Kraft für die Verwechslungsgeschichte eines armen Schneiders mit einem geheimnisvollen Grafen dar. Doch was sind Zeichen und wie wirken sie?
Der Titel meine Arbeit – „Machen Kleider Leute?“ – beschreibt diese Problematik, indem sich die Frage stellt, ob wir quasi nur die Kleider sind, die wir tragen. Verschwinden wir demnach hinter unseren Masken, indem man sich die Funktion von Zeichen zu nutze macht? Diese Gedanken zur Bedeutung von Zeichen und ihren Wirkungen resultieren aus dem viel diskutierten Grundkonflikt zwischen Sein und Schein und besitzen damals wie heute eine aktuelle Relevanz.
Den Schwerpunkt meiner Arbeit werde ich auf die Entwicklung des Schneiders Wenzel Strapinski bis zu einem geheimnisvollen Grafen legen, um daran die Problematik von Zeichen und die Mitwirkung der Gesellschaft zu verdeutlichen. Zu Beginn werde ich den Zeichenbegriff erklären, damit anhand dieser Definition eine Grundlage für das Verstehen von Zeichen geschaffen ist. Ich werde vorwiegend den ersten Teil der Novelle untersuchen, da dort die Verwechslungsgeschichte inszeniert ist, weswegen für das bessere Verständnis ein kurzer Überblick über den gesamten Inhalt und den ersten Einsatz von Zeichen in der No-velle gegeben wird.
Als Leitfrage für die Untersuchungen kristallisiert sich folgende Fragestellung heraus:
Kann man durch Zeichen seine Mitmenschen täuschen und mehr scheinen als wirklich zu sein?

2. Zum Begriff des Zeichens

Dem Leser von „Kleider machen Leute“ begegnet eine Unmenge von Zeichen, sei es ein „Radmantel“[2] , sprechende Namen wie „Melcher Böhni“ (20), Gasthöfe und Häuser, die zur „Wage [sic!]“ (13) oder „Bürgertugend a und b“ (31) heißen und schließlich besitzt selbst der Titel eine verweisende Funktion.
Gottfried Keller entwickelt in seiner Novelle ein „hochgradig aufgeladenes Zeichenfeld, das doppelbödig zu lesen ist“[3] . Um dieses komplexe Zeichengefüge zu verstehen, wel-ches ausschlaggebend an der Verwechslung von Sein und Schein, von Schneider und Graf, beteiligt ist, bedarf es einer kurzen Erklärung des Zeichenbegriffs:
Was genau zeichnet Zeichen aus?
Die Semiotik als Wissenschaft von den Zeichen hat ihre Ursprünge bereits in der Antike. Aristoteles definiert das Zeichen als etwas, das für etwas anderes steht: „aliquid stat pro aliquo“[4] . Ein Zeichen repräsentiert demnach etwas sinnlich Wahrnehmbares und verfügt über eine Stellvertreterfunktion, jedoch nur, wenn der Referenzbezug durch einen Zei-chenbenützer aufgebaut wird.[5] Die oben genannten Beispiele zeigen aber, dass sich Zeichen in Bezug auf ihre Beziehung zum Bezeichneten unterscheiden können. Diese Abweichungen erläutert der Zeichentheoretiker Charles S. Peirce, indem er das Zeichen in drei Typen gliedert: Index, Ikon und Symbol.
Ein Zeichen wird als Index gewertet, wenn es Rückschlüsse auf etwas anderes zulässt und somit auf einem Folge-Verhältnis zum Gegenstand seiner Bezeichnung beruht. Es wird oft ohne Intention der Zeichensender gesetzt und stellt daher ein hinweisendes Anzeichen dar.
Das Ikon dagegen ist ein abbildendes Zeichen, es weist eine gewisse Ähnlichkeit mit dem bezeichneten Objekt auf. Deshalb ist die Relation zwischen Inhalt und Form motiviert.
Im Unterschied zu diesen beiden Zeichentypen ist die Verbindung zwischen der Zeichenform eines Symbols und dessen Bedeutung arbiträr.[6] Damit sich Menschen fehlerfrei verständigen können, müssen Zeichenbenützer bei der gleichen Zeichenform denselben Zeicheninhalt, die Bedeutung, assoziieren. Demnach ist die „Voraussetzung für das Verstehen eines Symbols […] Kenntnis der Konvention“[7] , denn nur dadurch wird die unmotivierte Verbindung zu einem Zeichen mit Bedeutung. Konventionell meint, dass die „an sich willkürliche Bedeutung […] durch eine Abmachung stabilisiert“[8] ist. Doch hier wurzelt bereits das erste Problem von symbolischen Zeichen, denn genau wie das Verste-hen von Indexen auf Erfahrung beruht, muss auch Konvention gelernt werden. Wer aber legt diese Konvention fest? Und bestimmen nicht auch gefestigte Erwartungshaltungen, wie man Zeichen deutet?
Anhand solcher Fragen wird offensichtlich, dass es in der Verwendung von Zeichen schnell zu Interpretationsproblemen kommen kann, zu mal Menschen unentwegt Zeichen produzieren und empfangen. Gerade in der Kommunikation treten neben den verbalen Zeichen auch paraverbale (machen sich im sprachlichen Ausdruck bemerkbar, wie stimmliche Qualitäten) und nonverbale (bestehen unabhängig von der Sprache, wie Gestik oder Kleidung) Zeichen auf, die wesentlich an der Deutung des Gesagten beitragen. Paul Watzlawick konstatiert in Bezug auf diese nicht-sprachlichen Zeichen, dass man die Glaubhaftigkeit und den Charakter des Gesprächspartners mehr aufgrund solcher Zeichen bewerte als aufgrund der sprachlich formulierten Informationen.[9] Dieses Phänomen erinnert sofort an die Vorfälle in der Novelle, denn dort interpretieren die Goldacher den schweigsamen Schneider fast ausschließlich angesichts solcher Indizien. Dass es dabei jedoch zu schwerwiegenden Deutungsfehler kommt, woraus sich letztendlich eine völlig eigenständige Zeichenproduktion entwickelt, veranschaulicht die Problematik des Zeichengebrauchs.

3. Der Zeichengebrauch in der Novelle: Inhalt und Struktur

„Kleider machen Leute“ erzählt die Geschichte eines Hochstaplers wider Willen infolge der Fehlinterpretation seiner Zeichen. Die dominant chronologisch aufgebaute Handlung gliedert sich in zwei Teile mit einem Höhepunkt in dessen Mitte: Im ersten Teil wird entsprechend dem Titel „Kleider machen Leute“ die Problematik des Scheins behandelt, während im zweiten Teil der Umkehrspruch „Leute machen Kleider“ thematisiert wird.
Der erste Teil befasst sich mit „de[m] Aufstieg des Schneiders zur romantischen Figur einer Kleinstadt“[10] . Der arme Seldwyler Schneider Wenzel Strapinski wird in Goldach durch die List eines Kutschers als Graf ausgegeben und die Bürger Goldachs nehmen den Fremden bereitwillig auf. Die detaillierte Darstellung des Helden und die Szene im Wirtshaus „Zur Waage“ kennzeichnen die zur Verwechslung führenden Schlüsselstellen. Der Gebrauch von „dinglichen Zeichen, die zu Trägern der individuellen Eigenart des Menschen oder der zwischenmenschlichen Beziehung geworden sind“[11] , wird besonders im ersten Teil deutlich, da dort das Inventar an nicht-sprachlichen Zeichen vorgestellt wird.
Fühlt sich der Schneider anfangs nicht wohl in der ihm aufgedrungenen Rolle und versucht deswegen dreimal zu fliehen, tritt mit der Begegnung der Bürgerstocher Nettchen eine Wendung im Bewusstsein und in der Zeichensetzung auf. Strapinski sendet nun bewusst Zeichen, die das Missverständnis um den vermeintlichen Grafen stützen. Somit erreicht die Handlung ihren Höhepunkt in dem Verlobungsfest von Wenzel und Nettchen, welches den Beginn des zweiten Teils markiert. Dieser schildert ausführlich „das Fest der Verlobung, den Schautanz der Seldwyler und die Rettung des aus allen seinen Himmeln gestürzten Schneiders durch die Liebe“[12] . Die vom Gegenspieler Melcher Böhni inszenierte Entlarvung des Scheingrafen durch die Seldwyler Schneidergesellen stellt den Wendepunkt zu „Leute machen Kleider“ dar. Nettchen kann Strapinski vor dem Erfrieren retten, so dass die Aussprache zwischen den Liebenden, in der durch eine Analepse von der Kindheit Wenzels berichtet wird, schließlich zu einer bürgerlichen Daseinsform führt. Aus dem Scheingrafen ist ein erfolgreicher „Marchand-Tailleur und Tuchherr“ (62) geworden.
Auffällig in der Novelle ist neben der Verwendung von dinglichen Zeichen die Funktion von Allegorien: Keller entwickelt „eine Welt der Zeichen, in der die Allegorie noch mit sich selbst spielt“[13] . Ausdruck findet dies vornehmlich in der Beschreibung der Goldacher Häuser und ihren jeweiligen Sinnbildern, die beim Schlittenzug zum Verlobungsfest wieder aufgegriffen werden. Anhand dessen wird die Problematik der Zeicheninterpretation ebenfalls verdeutlicht.
Des Weiteren ist in der Novelle die Funktion von sprechenden Namen charakteristisch. Diese werden für den Leser als indexikalische Zeichen gewertet, denn schon die Namen verweisen auf den Charakter der Figuren und deuten auf den weiteren Verlauf der Handlung hin.
Im Folgenden ist zu untersuchen, wie der Schneider Strapinski in die Grafenrolle gelangt und inwiefern die Verwechslung von Sein und Schein durch die Interpretation von Zeichen bedingt ist.

4. Der schüchterne Schneider / der geheimnisvolle Graf

4.1 Vorstellung des Schneiders Wenzel Strapinski

Gleich zu Beginn der Erzählung wird der Leser mit dem Helden bekannt gemacht: „An einem unfreundlichen Novembertage wanderte ein armes Schneiderlein auf der Landstraße nach Goldach“ (11). Die Verwendung von Adjektiv und Diminutivform (‚armes Schneiderlein’) richtet den Blick des Lesers zum einen auf die geschäftliche Lage des Schneiders und zum anderen auf ein bekanntes Märchenmotiv.[14] Somit wird schon durch den ersten Satz die Ausgangssituation dargestellt, die entsprechend dem Bild des arbeitslosen und hungrigen Schneiders der Naturstimmung angepasst ist. Im Folgenden wird diese Übereinstimmung jedoch gestört:

Das Fechten fiel ihm äußerst schwer, ja schien ihm gänzlich unmöglich, weil er über seinem schwarzen Sonnatgskleide, welches sein einziges war, einen weiten dunkelgrauen Radmantel trug, mit schwarzem Sammet ausgeschlagen, der seinem Träger ein edles und romantisches Aussehen verlieh[.] (11)

Der Schneider Wenzel Strapinski leidet demzufolge lieber Hunger, als dass „er sich von seinem Radmantel und von seiner polnischen Pelzmütze getrennt hätte, die er ebenfalls mit großem Anstand zu tragen wußte [sic!]“ (12). Damit weigert er sich den durch sein Äußeres bedingten Schein aufzugeben um zu betteln, er ist freiwillig „der Märtyrer seines Mantels“ (12). Dieser Mantel, das Dingsymbol der Erzählung, und das sorgfältig gepflegte Äußere spielen für den weiteren Verlauf der Handlung eine wichtige Funktion, denn sie zeigen die „Diskrepanz zwischen dem tatsächlichen Status und der vornehmen Kleidung und der Haartracht“[15] . Wichtig ist hierbei anzumerken, dass der Schneider Strapinski mit seinem Erscheinungsbild nichts „Schlimmes oder Betrügerisches […] im Schilde“ (12) führt, obwohl der Mantel für ihn weit mehr als ein praktisches Kleidungsstück bedeutet. Vielmehr steht dieser für sein ästhetisches Grundbedürfnis „etwas Zierliches und Außergewöhnliches vorzustellen, wenn auch nur in der Wahl der Kleider“ (34).[16]
Doch aus welchen Grund ist „[s]olcher Habitus […] ihm zum Bedürfnis geworden“ (11)? Die Handlung gibt erst in einer Rückblende im zweiten Teil der Erzählung Antworten, so dass die ganze Zeit für den Leser die Frage nach dem wahren Sein von Wenzel Strapinski offen bleibt. Für die Entwicklung Wenzels wurde die früh verwitwete Mutter bestimmend. Sie hatte durch ihren Dienst bei einer Gutsherrin eine „feinere Art“ (53) bekommen und war „eitel“ (53), demzufolge sie ihren Jungen „etwas zierlicher und gesuchter, als es bei [ihnen] Sitte war“ (53) kleidete. Daraus entwächst eine naive Eitelkeit Strapinskis und als er um seiner Mutter willen nur in die Lehre zum Dorfschneider gehen kann, bleibt seine ästhetische Grundhaltung nach etwas Höherem bestehen.[17] Aus diesem Grund strebt er zeitlebens danach, „etwas Ordentliches zu sein oder zu scheinen“ (53), hier wurzelt der Grundkonflikt zwischen Sein und Schein.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Schneider Wenzel Strapinski ein schweigsamer, träumerischer Einzelgänger ist, dessen „blasse[r], aber regelmäßige[n] Gesichtszüge“ (11) und schließlich sein Beruf ihn viel Wert auf äußere Vornehmheit legen lassen. Aufgrund seiner niedrigen sozialen Stellung möchte er wenigstens den schönen Schein seiner Person wahren, aber trotz seiner Ambitionen nach etwas ‚Höherem’ hegt er keine hinterlistigen Gedanken.
Was passiert nun, wenn dieser arme, aber äußerlich vornehme Schneider in seinem „weiten dunkelgrauen Radmantel“ (11) gehüllt und mit seiner „polnischen Pelzmütze“ (11) in einem kleinen Ort namens Goldach einer herrschaftlichen Kutsche entsteigt?

4.2 Ankunft in Goldach: Die Zeichen nehmen ihren Lauf

Die Verwechslungsgeschichte des armen Schneiders Strapinski mit einem geheimnisvollen Grafen beginnt, als der Schneider in einer stattlichen Kutsche bis nach Goldach mitfahren darf. Bei seiner Ankunft vor dem Gasthof „zur Wa[a]ge“ (13) „umringten […] neugierig“ (13) die Bewohner den „prächtigen Wagen“ (13). Als dann

der verdutzte Schneider endlich hervorsprang in seinem Mantel, blaß [sic!] und schön und schwermütig zur Erde blickend, schien er ihnen wenigstens ein geheimnisvoller Prinz oder Grafensohn zu sein. (13)

Der heterodiegtische Erzähler verbirgt hier scheinbar seine Allwissenheit, indem er das Geschehen aus der Sicht der Goldacher Bürger fokalisiert.[18] Dadurch wird dem Leser offenbart, wie die Goldacher die dinglichen Zeichen ‚Kutsche’ und ‚Mantel’ als Statussymbole interpretieren, die auf den Stand des Besitzers oder Trägers hinweisen. Gäbe es die dieser Schlussfolgerung zugrunde liegenden Konvention nicht oder wäre der Schneider in seinem schlichten Schneiderkleid erschienen, so könnten die Adverbien „blaß [sic!] und schön und schwermütig“ (13) „leicht in ‚hungrig’, ‚unschlüssig’ und ‚ratlos’“ [19] umgewandelt werden. Die Deutung der Zeichen hängt somit wesentlich von der durch die Gesellschaft festgelegten Konvention ab, dessen sich der Schneider nicht bewusst ist. Insofern wird Strapinski von den Bürgern durch die dinglichen Zeichen definiert und sein „edles und romantisches Aussehen“ (11) trägt dazu bei, dass die Goldacher ihn in die „gewagtesten Projektionen“[20] stellen.
Insbesondere die ausführlich dargstellte Szene im Wirtshaus zeigt, wie das anschließende Deuten der Zeichen von der Erwartung der Goldacher, der Fremde sei ein „großer Herr“ (15), gesteuert wird. Im Speisesaal wird die mangelnde Beredsamkeit des „ängstlich[en]“ (15) Schneiders vom Waagwirt als „Vornehmheit“ (13) gedeutet. Die Schweigsamkeit Strapinskis („da er überdies nicht beredt war“ (12)) als ein nonverbales Zeichen bestätigt das Axiom Watzlawicks: „Man kann nicht nicht kommunizieren“[21] . Sämtliches Verhalten, auch nicht-intentionales wie im Falle von Strapinski, ist somit einer ständigen Deutung durch andere ausgesetzt. Dementsprechend wird seine „Blödigkeit“ (17) im Umgang mit dem Silberbesteck von der Köchin als Anzeichen manierlichen Betragens beurteilt: „Der weiß noch einen feinen Fisch zu essen, wie es sich gehört […]. Das ist ein Herr von großem Hause“ (17). Desgleichen verweist seine schüchterne Zurückhaltung gegenüber dem Wein aufgrund von Schuldgefühlen für das Waagepersonal auf einen wahren Weinkenner (vgl. 17). Selbst die Interpretation des missglückten ersten Fluchtversuchs, dessen Folge der Erzähler als „erste selbstthätige [sic!] Lüge“ (16) kommentiert, wird von den Erwartungen der Goldacher gesteuert, „jener suche eine gewisse Bequemlichkeit“ (15). Die Bewertung durch den sonst distanzierten Erzähler kann für den Leser als Zeichen gesehen werden, der auf die Frage der Schuld verweist.[22] Denn die Passivität und Zaghaftigkeit des Schneiders, der das Missverständnis nicht aufklärt, tragen wesentlich zur Entwicklung der Fehlschlüsse bei.
Im Weiteren verfallen die Honoratioren Goldachs dem Schein des Grafen. Ihre Namen besitzen für den Leser eine anzeigende Funktion, indem jene die Goldacher Wirtschaftsvertreter kennzeichnen: ‚Häberlin’ erinnert an ‚haben’, ‚behäbig’ und in ‚Nievergelt’ tönt ‚nie vergelten’ und ‚Geld’ mit.[23] Obwohl die Herren die Kutsche von ihren Geschäften aus gesehen haben, zeigen sie „mit den Augen blinzelnd und auf den Stockzähnen lächelnd“ (20), dass sie dem fremden Polen gegenüber misstrauischer sind als Wirt und Köchin. Die Kapitalsherren verbinden mit der dinglichen Zeichenform ‚Kutsche’ nicht gleich die Bedeutung ‚Graf’. Jedoch ist der gekonnte Umgang des Schneiders mit Wagen und Pferden für sie ausreichendes Anzeichen, dass er „jedenfalls ein Herr [sei]“ (22).
Alle diese Verhaltensweisen von Strapinski werden somit in den Augen der Goldacher zu Indexen, zu Anzeichen edler Abstammung, auch wenn der Schneider als Sender der Zeichen das nicht beabsichtigt hat. Hieran erkennt man die Problematik von Indexen, die oftmals nicht von den Zeichenbenützern intentional gesetzt werden, sondern sich aus der Gesamtsituation ergeben.[24] Dabei sei daran erinnert, dass der schweigsame Schneider nur nonverbale Zeichen aussendet, denn bis er das erste Mal den Mund aufmacht und „aus Gehorsam ja statt nein sagte“ (17), ist er schon fest in das Bild eines Grafen gemauert. Der erste Eindruck, der Schein, kann nicht revidiert werden. Für die Goldacher sind die Zeichen ‚Kutsche’ und ‚Mantel’ Beweis genug, um das weitere Geschehen entsprechend ihren Vorstellungen zu deuten. Daraus entwickelt sich eine Folge von Fehllektüren, denn was immer der Schneider als ungewollter Sender der Zeichen tut, wird aus der Erwartungshaltung der Goldacher heraus interpretiert.[25]

4.3 Die Wandlung zum raffinierten Zeichensetzer

Wenzel Strapinski wird „bei der Ankunft in Goldach in die Rolle des Grafen hineingedrängt“[26] , er lässt sich „willenlos“ (13) gleiten. Ihm ist die Wirkung seiner nonverbalen Zeichen nicht bewusst. In der Rolle des Grafen fühlt er sich zuerst nicht besonders wohl, denn er hat sich „nie ein Vergehen zu Schulden kommen lassen“ (45). Erst in der Begegnung mit der Bürgerstochter Nettchen, deren Name die doppelte Verniedlichungsform von Anne anzeigt, nimmt er seine Scheinrolle an und neben dem Wandel seines Bewusstseins tritt auch eine Wendung in seiner Zeichenproduktion auf:

während er bisher nichts getan hatte, um im geringsten in die Rolle einzugehen, die man ihm aufbürdete, begann er nun unwillkürlich, etwas gesuchter zu sprechen, und mischte allerhand polnische Brocken in die Rede, kurz, das Schneiderblütchen fing in der Nähe des Frauenzimmers an, seine Sprünge zu machen und seinen Reiter davonzutragen. (26)
Die Liebe zu Nettchen verleitet Wenzel die Rolle des Grafen bewusst zu spielen und aus diesem Grund sendet er aktiv Zeichen, die den Irrtum stützen. Somit beginnt der schweigsame Schneider verbale Zeichen zu setzen, indem er ein polnisches Lied vorträgt, dessen Inhalt glücklicherweise ihm und den Zuhörern nicht bekannt ist (vgl. 27f). Trotzdem wird der Vortrag von den Goldachern hoch umjubelt und dies legt dar, inwiefern erfolgreiche sprachliche Kommunikation von derselben Sprache der Sprechenden abhängig ist. Die Goldacher und Wenzel hören zwar eine Zeichenform, das Lautbild, aber sie können dieses mit keinem passenden Inhalt verbinden. Auch hier genügt der äußere Schein eines polnischen Liedes, wodurch alle Vermutungen der Goldacher bestätigt sind, dass jener „unzweifelhaft ein Opfer politischer oder der Familienverfolgung sein müsse“ (29).
Nettchen verfällt wie die anderen Bürger dem Schein des vermeintlichen Grafen, sie verliebt sich zunächst in den Stand, Zeichen des sozialen Status. „Ein jugendmädchenhafter und zugleich typischer bürgerlicher Wunschtraum scheint sich zu verwirklichen: Ein Graf nimmt eine Bürgerstochter zur Frau“[27] . Das Verlobungsfest markiert damit den Höhepunkt für Wenzel und den Wendepunkt in der Produktion von Zeichen: Aus dem schüchternen Schneider, der aufgrund seines äußeren Scheins definiert wird, ist ein raffinierter Zeichensetzter geworden. Er versucht bewusst die Grafenrolle zu spielen, indem „er abzulauschen [suchte], was sie sich eigentlich unter ihm dächten und was für ein Bild sie sich von ihm gemacht“ (33) haben, so dass er nun absichtlich diejenigen Zeichen aussendet, die die Täuschung um die Scheinexistenz unterbauen.
Doch genau wie die Goldacher Wenzels Zeichen nicht richtig deuten können, so beginnt auch der Schneider die Zeichen seiner Umwelt zu missverstehen. „Strapinski steht, auf dem Gipfelpunkt hochstaplerischer Täuschung, vor einer selbstreflexiven Zeicheninterpretation“[28] . Bei seinem Stadtrundgang durch Goldach rücken die zu Beginn genannten Allegorien in den Mittelpunkt. Die Häuser sind mit „steinernen oder gemalten Sinnbildern geziert und mit einem Namen versehen“ (30), aus denen man historisch auf „die Sitte der Jahrhunderte“ (30) schließen kann. So geht die ikonische Umsetzung der Sinnbilder vom „Mittelalter“ (30) über die „Zeit der Aufklärung und Philanthropie“ (31) bis hin zur „Poesie“ (31) der Moderne. Strapinski glaubt dagegen an eine motivierte Verbindung zwischen den Sinnbildern und ihrer Bedeutung:

Denn als er die Aufschriften der Häuser las, […], war er der Meinung, sie bezögen sich auf die besondern Geheimnisse und Lebensweisen jedes Hauses und es sehe hinter jeder Hausthüre [sic!] wirklich so aus, wie die Ueberschrift [sic!] angab, so daß [sic!] er in eine Art moralisches Utopien hinein geraten wäre. (32)

Dass die Begriffe wie „zur Bürgertugend a, zur Bürgertugend b“ (31) zerlegbar sind und es für den Leser geradezu lächerlich erscheint, wenn im Hause „zur Verfassung“ (31) der Fassmacher arbeitet, kann Strapinski nicht erkennen.[29] Für ihn gibt es eine begründete Relation zwischen dem ‚Außen’ der Zeichenform und dem ‚Innen’ der Häuser.[30] Dementsprechend denkt er, dass der Gasthof „zur Wa[a]ge“ (32) symbolisch für das Abwägen des Schicksals stehe, auch ein Schneider werde gelegentlich zum Grafen gemacht (vgl. 32). „Strapinskis Interpretation ist nicht nur naiv, sie ist auch falsch.“[31] Dies zeigt, dass auch der Held lediglich dem äußeren Schein Beachtung schenkt und sich als schlechter Zeicheninterpret entpuppt, obwohl doch gerade er wissen müsste, dass Schein nicht gleich Sein bedeutet. Aber durch die fortschreitende Identifizierung mit der Grafenmaske befindet er sich schon soweit in dieser falschen Rolle, dass es zu jener romantischen Wunschinterpretation kommt.

5. Zeichendeutung und Erwartungen

5.1 Warum Zeichen richtig deuten? Die triviale Sicht der Goldacher

Die bisherigen Untersuchungen ergaben, dass die Goldacher die dinglichen Zeichen und die Körperzeichen Strapinskis fehldeuten, da sie ihre gesamte Auslegung auf dem äußeren Schein des Schneiders aufbauen. Dementsprechend wird in der Folge alles nach der einmal gemachten Schlussfolgerung interpretiert. Aber warum hinterfragen die Goldacher ihre dem ersten Eindruck zugrunde liegenden Urteile, der geheimnisvolle Fremde möge ein „Prinz oder Grafensohn“ (13) sein, nicht kritisch? Wollen sie sich gar täuschen lassen?
Um dieser Frage nachzugehen muss man die Natur der Goldacher Gesellschaft genauer ergründen. Ob Wirt und Köchin, Nettchen oder die Kapitalsherren, die Einwohner Goldachs stellen das typische kleinbürgerliche Milieu dar:

Die Leute waren nichts weniger, als lächerlich oder einfältig, sondern umsichtige Geschäftsmänner, mehr schlau als vernagelt; allein da ihre wohlbesorgte Stadt klein war und es ihnen manchmal langweilig darin vorkam, waren sie stets begierig auf eine Abwechslung, ein Ereignis, einen Vorgang, dem sie sich ohne Rückhalt hingaben. (29)

Langweiliges und Eintönigkeit kennzeichnen das Leben in der Stadt Goldach, deren sprechender Name ebenfalls eine hinweisende Funktion besitzt: ‚Gold’ als Anzeichen für den Wohlstand, das Suffix ‚–ach’ lässt den Klagelaut ‚ach’ mitklingen – ein reiches aber einförmiges Städtchen. Aus diesem Grund sehnen sich die Bürger, die „ihr Leben lang zu Hause blieben, deren Verwandte und Genossen aber in aller Welt saßen, weswegen sie selbst die Welt sattsam zu kennen glaubten“ (20), nach einem Abenteuer. Dies kündigt sich mit der Ankunft des armen Schneiders an:

Der vierspännige Wagen, das Aussteigen des Fremden, sein Mittagessen, die Aussage des Kutschers waren so einfache und natürliche Dinge, daß [sic!] die Goldacher, welche keinen müßigen Argwohn nachzuhängen pflegten, ein Ereignis darauf aufbauten wie auf einem Felsen. (29)

Die Goldacher nehmen den schüchternen Schneider und machen ihn zu ihrem „Spielgesellen“ (45), denn das „geheime Bedürfnis nach einer lebenssteigernden Romantik, wie es gerade in der Trivialität der Kleinstadt sich einschleicht, sucht so auf seine Kosten zu kommen“[32] . Die weltfremden und spießbürgerlichen Goldacher drängen den Schneider in die Grafenrolle hinein, da sie durch Trivialliteratur in Erwartungsklischees gefestigt sind.[33] Für sie verkörpert der Schneider Strapinski „die trivialliterarisch geprägte, von aller Realitätsrücksicht befreite Phantasie“[34] . Demzufolge sehnt sich Nettchen nach einem „Italiener oder eine[m] Polen, eine[m] großen Pianisten oder einen[m] Räuberhauptmann“ (37) und ebenso die Bürger formen das Bild des Grafen nach ihren Klischees, wenn sie dem „schön[en] und traurig[en]“ (17) Grafen unterstellen, er sei gewiss „in ein armes Fräulein verliebt, das man ihm nicht lassen will!“ (17).[35] Sein romantischer Schein und die daraus resultierende Interpretation der Zeichen werden durch die klischeehaften Vorstellungen der Bürger gelenkt. Sowohl die Goldacher als auch Strapinski, der selbst auf einen glücklichen Ausgang wie im romantischen Unterhaltungsroman hofft („in unbekannte Weiten zu ziehen und geheimnisvoll romantisch dort zu leben in stillem Glücke“ (57)), lassen sich von literarischen Mustern leiten. Strapinski wird zum „Helden eines artigen Romanes“ (33).
Doch genau wie die Perspektive der Goldacher durch Kolportage verbogen ist, übernimmt der sonst so distanzierte Erzähler stellenweise eindeutig die Vorstellungen der Bürger.[36] Der Leser spürt sofort den Tonfall der Trivialromantik, wenn der Erzähler Strapinski zum „Märtyrer seines Mantels“ (12) macht, der Hunger leidet, „so schwarz wie des letzteren Sammetfutter“ (12).[37] Dabei überschreiten die Sprachbilder des Erzählers die klischeehaften Bilder der Goldacher, so dass „de[r] Erzähltext bis haarscharf an die Grenze zum Umkippen mit trivialliterarischen Fäden“[38] durchzogen ist. Dadurch verfällt schließlich selbst der Leser der Oberflächlichkeit der Zeichen und erst durch Nettchens Ausruf „Keine Romane mehr!“ (57) werden Strapinski und ferner der Leser zurück auf den Boden der realistischen Tatschen gestellt.
Allein Melcher Böhni, der „geborene[r] Zweifler“ (24), ist nicht durch den Stoff der Triviallektüre beeinflusst und traut daher keineswegs dem äußeren Schein des Grafen. Er bemerkt ganz andere Zeichen: „Der Mann dort hat mir so wunderlich zerstochene Finger […] den Teufel fährt der in einem vierspännigen Wagen!“ (25f.). Böhni weiß also, dass das Schlussfolgern auf die Bedeutung von Zeichen, die Abduktion, nicht an isolierten Erscheinungen festzumachen ist, sondern Zeichen in ihrer Gesamtheit erst ein vollständiges Bild liefern.[39] Daher kann er den Schneider richtig einschätzen und leitet die Entlarvung durch die Seldwyler Schneider ein. Doch gerade die Entlarvung der Maske verhilft Wenzel und Nettchen einander zu finden, indem sie zu seinem wahren Sein steht und der äußere Schein überwunden wird.
Für den Leser deutet bereits der Name ‚Melcher Böhni’ dessen Scheitern voraus: Der Vorname ‚Melchior’ ist einer der Heiligen drei Könige, eine biblische Figur mit hohen Zielen, währen der Nachnahme ‚kleine Bohne’ diesen Anspruch ironisiert.[40] Sein Plan, den Schneider zu entlarven um die Liebe Nettchens zu gewinnen, kann demnach nicht gelingen und schließlich ist Wenzel ja schon seinem Namen nach der „Bube, […], der alle sticht“[41] .
Es zeigt sich also, dass die Interpretation von Zeichen durch klischeegeprägte Erwartungen gesteuert wird. Demnach werden die nonverbalen Zeichen Strapinskis „im Sinne angelesener Stereotypen umgebogen“[42] , so dass die Goldacher jegliche Zeichen so deuten, wie es zu dem Schein des Fremden ihrer Meinung nach passt. Daher geben irritierende Tischgewohnheiten oder das fehlende Gepäck keinen Grund zur kritischen Überprüfung der Anzeichen. „Die Bürger von Goldach, die durch ihn getäuscht werden, wollen im Grunde hereinfallen.“[43]

5.2 Die Umkehr aller Zeichen: doch ein Funke Wahrheit?

Wenzel Strapinski ist ein Hochstapler wider Willen, da sich die gelangweilten „Bürger nur zu gerne von dem geheimnisvollen, adeligen Scheinbild betrügen [lassen] und […] den Schneider immer tiefer in seine Grafenrolle hinein [stoßen]“.[44] Aus diesem Grund wird er letztendlich vom Verdacht der absichtlichen Täuschung gerichtlich frei gesprochen (Vgl. 61). Infolgedessen rücken die Ergebnisse der Untersuchungen in eine andere Perspektive:
„Denn retrospektiv gesehen gewinnen die trügerischen Körperzeichen ein[en] Moment von Wahrheit zurück.“[45] Das romantische Äußere des Schneiders ist zwar kein Zeichen eines polnischen Grafen, aber es ist ein Anzeichen auf den bevorstehenden gesellschaftlichen Aufstieg. So steht auch die Waage für das ausgleichende Schicksal vom arbeitlosen Schneider zwar nicht zum Grafen, aber zum geschäftigen „Marchand-Tailleur und Tuchherr“ (62).
Schließlich kann Strapinski die Rolle des Scheingrafen nur so überzeugend spielen, weil schon sein angeborenes ästhetisches Grundbedürfnis nach etwas ‚Höherem’ jene Veranlagung in seinem Wesen trägt.[46] Dieses Missverhältnis zwischen seinem Wesen und seiner sozialen Stellung wird jedoch erst in der Analepse über Strapinski Kindheit deutlich, so dass die Zeichen besser verstanden werden können, diese tragen doch eine bedeutungsvollere Wahrheit. Dementsprechend kann die Auslegung der nicht-sprachlichen Zeichen durch die Goldacher nicht gänzlich falsch gewesen sein, allerdings lassen sie sich zu sehr von dem ersten scheinhaften Eindruck und ihren trivialen Erwartungsklischees blenden.

6. Schluss

6.1 Zusammenfassung der Ergebnisse

Die Verwechslung des armen Schneiders Wenzel Strapinski mit einem geheimnisvollen polnischen Grafen resultiert aus der Diskrepanz zwischen Sein und Schein, die den Ausgangspunkt für die Deutung der Zeichen legt. Strapinski scheint seinem Aussehen nach mehr zu sein als es seinem wirklichen Stand entspricht, und die Bürger Goldachs als eine durch Triviallektüre und Klischees geprägte Gesellschaft bewerten ihn aufgrund des äußeren Scheins. Demnach wird er von ihnen durch seinen Mantel verkleidet, denn für sie ist der Mantel ein Statussymbol: Kleider machen Leute. Der Mantel und die Kutsche als dingliche Zeichen zeigen, dass der Mensch „überall als ein soziales, mannigfach bedingtes Wesen gesehen [wird], dessen harmonisches oder disharmonisches Verhältnis zur Gesellschaft an dinglichen Zeichen sichtbar gemacht wird“[47] . Kutsche samt Kutscher, ein Radmantel mit Samt beschlagen, vornehmes Aussehen, ein Polenlied – alle diese Zeichen führen zur Täuschung und leiten zu standesgemäßem Folgeverhalten. „Dieses alltaghermeneutische Vorverständnis und das damit etablierte interaktive Szenario produzieren in der Folge ihre eigene Bestätigung.“[48] Egal wie sich der Schneider verhält und welche Zeichen er zunächst unbewusst, später gezielt, setzt, alles wird von den Goldachern entsprechend ihrer Erwartungshaltung gedeutet.
Obwohl in den Zeichen Strapinski ein wenig Wahrheit liegt, und schon Watzlawick betont, dass man verbal problemlos lügen könne, aber paraverbale und nonverbale Zeichen die Lüge aufdecken [49] , scheitern die Goldacher an der Zeichendeutung. Sie können die Welt mit ihren Zeichen nicht entziffern, für sie zählt nur die Wirkung der Maske, denn „äußere[n] Attribute von Vornehmheit – Kutsche, Kleidung, Aussehen, Manieren – [wiegen] immer schwerer […] als kritisch geprüfte gesellschaftliche Realität“[50] . Die stereotypischen Erwartungen verklären die Auslegung von Zeichen, so dass diese nicht mehr in ihrer Komplexität wahrgenommen werden. Sowohl die Goldacher als auch Strapinski begnügen sich nur mit der Oberfläche, der äußeren Zeichenform. Die Zeichen werden nicht mehr kritisch hinterfragt, die Grafenmaske wird scheinhafte Wirklichkeit.

6.2 Reflexion und Schlusswort

Die Einleitungsfrage, ob man durch Zeichen seine Mitmenschen täuschen kann und mehr zu scheinen als wirklich zu sein, muss aufgrund meiner Untersuchungen an der Novelle „Kleider machen Leute“ mit einer Einschränkung bejaht werden.
Die Verwechslungsgeschichte um den Schneider Strapinski veranschaulicht einerseits, dass der erste Eindruck, der oftmals aufgrund nicht-sprachlicher Zeichen gemacht wird, kaum zu revidieren ist. Nicht umsonst heißt es ‚der erste Eindruck zählt’, denn ein einmal gemachtes Bild von einem Menschen steuert in der Folge die weitere Auslegung sämtlicher Zeichen. Die Einschränkung beruht darauf, dass die Zeichen nicht von sich aus täuschen, sondern ihre Wirkung abhängig von der Wahrnehmung der Goldacher ist. Ihre Perspektive ist durch Unterhaltungslektüre verborgen, so dass sie sich aufgrund ihrer Klischees täuschen lassen wollen. Ihre Mitwirkung ist somit ein entscheidender Faktor, der die Verwechslungsgeschichte vorantreibt.
Demnach bietet Gottfried Keller in seiner Novelle ein Musterbeispiel für die Abhängigkeit von Zeichendeutung und Erwartungen, die das Verhältnis von Sein und Schein steuert. Hierbei spielt die Kleidung als nonverbales Zeichen eine große Rolle, wie das ebenfalls der Comic auf dem Titelblatt veranschaulicht. Aber sind die Menschen wirklich nur durch ihre Rollen und ihre Masken definiert? Stimmt die Titelfrage meiner Arbeit: „Machen Kleider Leute?“.
Obwohl das Ende der Novelle zeigt, dass nicht Schein und Maske siegen, sondern die Liebe den Schein überwindet und der wahre Mensch hervorkommt, erkennt man in den Goldacher Bürgern Parallelen zu der Gesellschaft unserer Tage. Diese stellt sich „durch das wirtschaftlich Vorteils- und Übervorteilungsprinzip und durch die banalen Stereotypen der Medien in Bild und Schrift“[51] als deformiert dar, denn Maske, Rolle und äußere Attribute der Aufmachung werden vielfach vor faktische Leistungen gesetzt. Man handelt demnach nach der Maxime, „wichtig sei nicht, was man ist, sondern was man gelte, und man gelte so viel wie man scheine“[52] , so dass Zeichen und Erwartungen der Täuschung von Sein und Schein dienen können.
Dies zeigt, wie wichtig es ist, dass man nicht dem oberflächlichen Äußeren vertraut und die Erwartungshaltung die Zeichendeutung beeinflusst, sondern sich die Fähigkeit zur kritischen Überprüfung bewahrt.
Machen Kleider Leute? Ja, wenn wir es wollen.

Fußnoten:
[1] Die Entstehung der Novelle wird trotz Fehlens eindeutiger Belege auf Anfang der 1860er Jahre datiert. (Vgl. Wüst, Paul: Entstehung und Aufbau von Gottfried Kellers Seldwyler Novelle „Kleider machen Leute“. In: Mitteilungen der literarhistorischen Gesellschaft. Bonn: Cohen 1914. H. 4./5. S. 77-142. (S.81)).
[2] Vgl. Keller, Gottfried: Kleider machen Leute. In: ders.: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausg. Hrsg. unter der Leitung von Walter Morgenthaler im Auftr. der Stiftung Historisch-Kritische Gottfried-Keller-Ausgabe. (Bd. 5: Die Leute von Seldwyla. Zweiter Band. Hrsg. von Peter Villwock u.a.). Basel, Frankfurt a. M: Stroemfeld 2000. S. 11-62. (S.11). Im Folgenden nur noch mit Seitenzahl in den Text eingebunden.
[3] Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Berlin: Erich Schmidt 2001 (=Klassiker-Lektüren; Bd. 6). S. 80.
[4] Linke, Angelika, Markus Nussbaumer, Paul R. Portmann: Studienbuch Linguistik. Mit Erg. von Simone Berchtold u.a. Erg. um ein Kapitel „Phonetik/Phonologie“ von Urs Willi. 5. erweiterte Auflage. Tübingen: Niemeyer 2004 (=Reihe Germanistische Linguistik; 121: Kollegbuch). S.18.
[5] Vgl. Ebd. S. 25.
[6] Vgl. Peirce, Charles S.: Phänomen und Logik der Zeichen. Hrsg. und übers. von Helmut Pape. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993 (=Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft; 425). S. 64-67.
[7] Linke, A.: Studienbuch Linguistik. S. 22.
[8] Ebd. S. 34.
[9] Vgl. Watzlawick, Paul, Janet H. Beavin, Don D. Jackson: Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien. 6. unveränderte Auflage. Bern u.a.: Huber 1982. S. 50-53.
[10] Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. In: ders.: Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Interpretation. Bd. 1. Düsseldorf: Bagel 1956. S. 238-249. (S. 239).
[11] Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 241.
[12] Ebd. S. 240.
[13] Ebd. S. 241.
[14] Vgl. Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1984. S. 4.
[15] Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. S. 79.
[16] Vgl. Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 244.
[17] Vgl. Wildbolz, Hanna: Mensch und Stand im Werke Gottfried Kellers. Inaugural-Dissertation zur Erlan-gung der Doktorwürde der Universität Bern. Bern: Paul Haupt 1969. S. 43.
[18] Vgl. Selbmann, Rolf: Kleider machen Leute. Erläuterungen und Dokumente. S. 8f.
[19] Pinto, Annemarie: Das Mantelmotiv in Kellers „Kleider machen Leute“ und Gogols „Der Mantel“. Bern u.a.: Peter Lang 1978 (=Europäische Hochschulschriften 18; Vergleichende Literaturwissenschaft; Bd. 13). S. 22.
[20] Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. S. 78.
[21] Watzlawick, Paul: Menschliche Kommunikation. S. 53.
[22] Vgl. Selbmann, Rolf: Kleider machen Leute. Erläuterungen und Dokumente. S. 10.
[23] Vgl. Ebd. S. 15.
[24] Vgl. Linke, A.: Studienbuch Linguistik. S. 20.
[25] Vgl. Begemann, Christian: Ein weiter Mantel, doktrinäre Physiognomisten und eine grundlose Schönheit. Körpersemiotik und Realismus bei Gottfried Keller. In: Methodisch reflektiertes Interpretieren. Festschrift für Hartmut Laufhütte zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Peter Ecker. Passau: Wissenschaftsverlag Rothe 1997. S. 333-354. (S. 333).
[26] Wildbolz, H.: Mensch und Stand im Werke Gottfried Kellers. S. 43.
[27] Wildbolz, H.: Mensch und Stand im Werke Gottfried Kellers. S. 23.
[28] Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. S. 80.
[29] Vgl. Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. S. 80.
[30] Vgl. Begemann, Christian: Ein weiter Mantel, doktrinäre Physiognomisten und eine grundlose Schönheit. S. 334.
[31] Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. S. 81.
[32] Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 243.
[33] Vgl. Jeziorkowski, Klaus: Gottfried Keller: Kleider machen Leute. Text, Materialien, Kommentar. Mün-chen, Wien: Carl Hanser 1984 (=Hanser Literatur-Kommentare; Bd.22). S. 69
[34] Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 239.
[35] Vgl. Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. Interpretation von Rolf Selbmann. München: Oldenbourg 1985 (=Interpretationen für Schule und Studium). S. 27.
[36] Vgl. Jeziorkowski, Klaus: Gottfried Keller: Kleider machen Leute. S. 75.
[37] Vgl. Selbmann, Rolf: Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. S. 79.
[38] Jeziorkowski, Klaus: Gottfried Keller: Kleider machen Leute. S. 76.
[39] Vgl. Begemann, Christian: Ein weiter Mantel, doktrinäre Physiognomisten und eine grundlose Schönheit. S. 334.
[40] Vgl. Selbmann, Rolf: Kleider machen Leute. Erläuterungen und Dokumente. S. 15.
[41] Kaiser, Gerhard: Gottfried Keller. Das gedichtete Leben. Frankfurt a. M.: Insel Verlag 1981. S. 351.
[42] Jeziorkowski, Klaus: Gottfried Keller: Kleider machen Leute. S.70.
[43] Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 243.
[44] Wildbolz, H.: Mensch und Stand im Werke Gottfried Kellers. S. 43.
[45] Begemann, Christian: Ein weiter Mantel, doktrinäre Physiognomisten und eine grundlose Schönheit. S.335.
[46] Vgl. Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 244
[47] Wiese, Benno von: Gottfried Keller. Kleider machen Leute. S. 241.
[48] Begemann, Christian: Ein weiter Mantel, doktrinäre Physiognomisten und eine grundlose Schönheit. S. 333.
[49] Vgl. Watzlawick, Paul: Menschliche Kommunikation. S. 45-49.
[50] Jeziorkowski, Klaus: Gottfried Keller: Kleider machen Leute. S. 69.
[51] Jeziorkowski, Klaus: Gottfried Keller: Kleider machen Leute. S. 134.
[52] Rothenberg, Jürgen: Gottfried Keller. Symbolgehalt und Realitätserfassung seines Erzählens. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1976 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte: Folge 3; Bd. 30). S. 107.